DVOSTRUKI KORIJEN STILA

Ludvig Rihter, u svojim uspomenama iz života, priča kako je jednom, kao mlad čovjek sa još tri druga, pokušao u Tivoliju da slika jedan isječak predjela. Sva četvorica su bili čvrsto odlučili da u slikanju ni za dlaku ne odstupe od prirode. I mada je model bio isti i svaki se sa svojim dobrim talentom pridržavao onoga što su njegove oči vidjele, nastale su ipak četiri različite slike, tako međusobno različite kao što su bile različite ličnosti četvorice slikara. Iz toga je onda pisac izveo zaključak da nema objektivnog gledanja, i da se oblik i boja, prema temperamentu, uvijek različito shvataju. 

Za istoričara umjetnosti u ovoj konstataciji nema ništa što bi trebalo da nas čudi. Odavno se već računa s tim da svaki slikar „svojom krvlju” slika. Sva razlikovanja pojedinih majstora i njihove „ruke”, počiva na tome što se priznaju takvi različiti tipovi individualnog uobličavanja. Pri istoj orijentaciji ukusa (nama bi ona tri Tivoli-predjela najprije izgledala prilično jednaka, naime nazarenski) imaće jedna linija više uglastiji a druga više okruglastiji karakter; jedna će se osjećati više sputana i spora, druga će izgledati više tečna i nadiruća u pokretu. I kako su proporcije, čas vitkije, čas šire, tako se i tjelesno modelovanje jednome prikazuje puno i sočno, dok ista ispupčenja i udubljenja drugi vide mnogo uzdržljivije i znatno oskudnije. A tako je i sa svjetlošću i sa bojom. Ni najpoštenija namjera da se tačno posmatra ne može da spriječi da se neka boja jedanput shvati toplije a drugi put hladnije, da neka sjenka izgleda čas mekša, čas tvrđa, svjetlosni fenomen čas bojažljiviji, čas živahniji i razigraniji. 

Ako se prikazuje zajednički model prirode, onda se ovi individualni stilovi, naravno, još jasnije razilaze. Botičeli i Lorenco di Kredi su vremenski i plemenski srodni umjetnici. Obojica su Firentinci poznijeg Kvatročenta, ali kad Botičeli crta žensko tijelo, onda je ono po rastu i shvatanju oblika nešto što je samo njemu svojstveno i što se od svakog akta Lorenca tako načelno i nesumnjivo razlikuje kao hrast od lipe. U Botičelijevoj neobuzdanoj umjetnosti igre linija, svaki oblik dobija osobeni nerv i aktivnost. Za Lorenca koji obazrivo modeluje, prizor se bitno iscrpljuje u utisku pojave koja miruje. Ništa poučnije nego da se ovdje-ondje posmatra slično povijena ruka. Oštrina lakta, nesputani potez podlaktice, pa onda kako se prsti na grudima radijantno rastavljaju, svaka linija puna snage, to je Botičeli. Kredi, naprotiv, djeluje mnogo manje moćno. Iako vrlo ubjedljivo modeluje, tj. sa osjećanjem volumena, Kredi ipak nema Botičelijev oblik, nema onu udarnu silu njegove konture. To je razlika temperamenta koja se svuda jasno vidi, bez obzira da li upoređujemo cjelinu ili pojedine dijelove. U crtanju jedne jedine nozdrve morala bi se raspoznati suština karaktera stila.

Krediju uvijek pozira određena osoba, što kod Botičelija nije slučaj; pa ipak nije teško raspoznati kako je shvatanje forme kod obojice vezano sa određenom predstavom o lijepom liku i lijepom pokretu. I kad se Botičeli u vitkom uznošenju figure potpuno prepušta svom idealu forme, osjećamo kod Kredija da mu stvarnost nije smetala da svoju prirodu izrazi u pokretu i mjeri forme. 

Psihologu oblika ove epohe naročito bogat prinos pružaju stilizovani nabori. Sa srazmjerno malo elemenata stvorena je ovdje ogromna raznoobraznost snažno diferenciranog individualnog izraza. 

Stotinama slikara prikazivalo je Mariju kad sjedi sa naborima koji se sliježu među koljenima i svaki put se našao oblik iza koga stoji čitav čovjek. I u slikarskom stilu holandskih ateljeskih slikara 17. vijeka, a ne samo u velikim linijama italijanske renesansne umjetnosti, draperija ima isti psihološki značaj. Terborh je, kao što je poznato, naročito rado i dobro slikao atlas. Čovjeku se čini da ta otmena materija ne može drukčije da izgleda nego onako kako se ovdje pojavljuje, pa ipak nam to samo otmenost slikareva govori o njenim oblicima. I već je Metsu vidio bitno drukčije fenomen ovih uobličavanja nabora: tkanina se osjeća više po težini, više kao nešto što teško pada, što se teško nabira, rub ima manje finoće, pojedinim prevojima nabora nedostaje elegancija a nizanju nabora prijatna nemarnost, brio je iščezao. To je još uvijek atlas koji je slikao majstor, ali gledana pored Terborhove Metsuova materija djeluje gotovo prigušeno.

To na našoj slici nije samo slučaj rđavog raspoloženja: prizor se ponavlja, i toliko je tipičan da možemo produžiti sa istim pojmovima i kad pređemo na analizu figure i poredak figura. Koliko je fino osjećana u zglavku i pokretu, otkrivena ruka žene koja svira kod Terborha, a koliko teže djeluje ta forma kod Metsua, ne zato što bi bila lošije crtana, nego što je drukčije osjećana. Grupa kod Terborha je građena sa lakoćom a figure zadržavaju mnogo prozračnosti; Metsu daje sve masivno i zbijeno. Gomilanje, kao što je skupljeni debeli stoni pokrivač sa priborom za pisanje na njemu, jedva bi se mogao naći kod Terborha.

I tako možemo da produžimo. Pa ako se na našem klišeu ne može ništa više da osjeti od lebdeće lakoće Terborhove slikarske skale, ipak ritam formi cijeloga govori još razumljivijim jezikom, te neće biti potrebno nikakvo naročito ubjeđivanje da se, u načinu kako se dijelovi međusobno drže u napetosti, prepozna umjetnost koja je sa umjetnošću crtanja nabora unutrašnje srodna. 

Problem ostaje identičan sa drvećem pejzažista: jedna grana, fragment jedne grane — i već možemo reći da li je autor Hobema ili Rojsdal, ne po pojedinačnim spoljašnjim obilježjima, ne po „maniru”, nego po tome što ono što je bitno u osjećanju forme postoji već u najmanjem djeliću. Drveće Hobeme, i tamo gdje slika iste vrste koje i Rojsdal, izgledaće uvijek lakše, ono je rastresitije u konturama i stoji svijetlije u prostoru. Rojsdalov ozbiljniji način opterećuje hod linije osobenom silovitom težinom, on voli lagan uspon i pad siluete, on kompaktnije vezuje mase lišća, za njega je iznad svega karakteristično kako na svojim slikama ne dopušta da se pojedinačne forme odvoje jedne od drugih, nego ostvaruje čvrsto zalaženje jednih u druge. Jedno stablo se rijetko kad slobodno konturira prema nebu. Zamorno djeluje njegova isprekidanost horizonta i tmurno dodirivanje stabla sa obrisima brijega. Hobema, obrnuto, voli ljupko razigranu liniju, osvijetljenu masu, izdijeljen teren, dražesne isječke i poglede: svaki dio postaje sličica u slici. 

Postajući sve osjetljiviji moramo na taj način pokušati da otkrijemo vezu pojedinačnog sa cjelinom, da bismo došli do određivanja individualnih tipova stila, ne samo u crtačkoj formi, nego i u upotrebi svjetlosti i boje. Pojmićemo kako se određeno shvatanje oblika nužno vezuje sa određenom obojenošću, pa ćemo postepeno naučiti da shvatimo cio kompleks ličnih obilježja stila kao izraz određenog temperamenta. Deskriptivna istorija umjetnosti ovdje ima još mnogo da uradi. 

Ali tok razvitka umjetnosti ne raspada se u same pojedinačne tačke: individue se svrstavaju u veće grupe. Botičeli i Lorenco di Kredi, različiti među sobom, ipak su slični kao Firentinci, nasuprot svakom Venecijancu, a Hobema i Rojsdal ma koliko da se razilaze, postaju odmah istovjetni čim se njima, Holanđanima, stavi nasuprot jedan Flamanac kao što je Rubens. To znači: pored ličnog stila stupa stil škole, zemlje, rase. 

Holandski način učinićemo jasnim suprotstavljajući ga flamanskoj umjetnosti. Ravan predio livada pored Antverpena ne pruža po sebi drugu sliku osim holandskih pašnjaka kojima su domaći slikari dali izraz najmirnije rasprostrtosti. Ali kada Rubens obrađuje ove motive, onda izgleda kao da je to sasvim drugi predmet: zemljište se izvija u talasima punim zamaha, stabla drveća viju se strastveno uvis a njihove krune su u tolikoj mjeri obrađene kao zatvorene mase, da Rojsdal i Hobema pored njega izgledaju podjednako krajnje fini siluetičari. Tu vidimo holandsku suptilnost pored flamanske masivnosti. Upoređen sa energijom kretanja Rubensovog crteža, svaki holandski oblik djeluje mirno, ravnodušno, bilo da se radi o usponu jednog brežuljka ili o načinu kako se izvija cvjetna latica. Nijedno holandsko stablo nema patos flamanskog pokreta, pa čak i moćni Rojsdalovi hrastovi izgledaju nježno raščlanjeni pored Rubensovog drveća. Rubens ide sa horizontom visoko gore i sliku čini teškom na taj način što je opterećuje sa mnogo materije. Kod Holanđana je odnos neba i zemlje iz osnova drukčiji: horizont je nizak pa se dešava da je četiri petine slike oslobođeno za vazduh. 

To su opažanja koja, naravno, dobijaju vrijednost tek onda kada se mogu uopštiti. Finoću holandskih predjela moramo da vezujemo sa srodnim fenomenima i da ih pratimo do u oblast tektonike. Uslojavanje jednog zida od opeke ili preplet neke kotarice osjećali su se u Holandiji na isto tako osoben način kao i lišće drveća. Karakteristično je da ne samo jedan tanani slikar kao što je Dau, nego i jedan pripovjedač kao što je Jan Sten, usred najneobuzdanije scene nalaze vremena za precizan crtež prepleta kotarice. A u mreži linija bijelo popunjenih fuga neke zgrade od opeka, ili u konfiguracijama brižljivo polaganih kamenova pločanika, u svim tim sitnim šarama, uživali su na sasvim naročit način arhitektoni slikari. Ali za stvarnu holandsku arhitekturu moći će se reći da je kamen, izgleda, dobio naročitu specifičnu lakoću. Tipična građevina kao što je amsterdamska vijećnica izbjegava sve što bi u smislu flamanske fantazije pojavu velike kamene mase moglo da sabije u teško. 

Svuda gdje se ukus forme neposredno dodiruje sa duhovno-moralnim momentima nailazimo na osnove nacionalnog osjećanja. Biće to zahvalan zadatak istorije umjetnosti kad se bude sistematski prihvatila ovih pitanja psihologije forme. Sve je međusobno povezano. Mirne situacije holandskih slika s figurama stvaraju osnovu i za pojave arhitektonskog svijeta. Ali ako uzmemo Rembranta i njegovo osjećanje za život svjetlosti, osjećanje koje se, izmičući svakom čvrstom obliku, tajanstveno kreće u neograničenim prostorima, lako bi nas moglo zavesti da posmatranje uopšte proširimo u analizu germanskog načina u suprotnosti prema romanskom načinu. 

Problem se već račva. Iako se u 17. vijeku holandsko i flamansko biće vrlo jasno odvajaju jedno od drugog, ipak se ne može bez daljeg jedan pojedinačan umjetnički period da upotrijebi za opšte prosuđivanje o nacionalnom tipu. Različita vremena donose različitu umjetnost. Karakter vremena ukršta se sa karakterom naroda. Mora se najprije utvrditi koliko neki stil sadrži opštih crta prije nego što se o njemu može da govori kao o osobenom nacionalnom stilu. Ma koliko nam Rubens izgledao dominantan u svojoj zemlji i ma koliko snaga bilo usmjereno ka njegovom polu, ipak se ne može dopustiti da je on u istoj mjeri bio izraz „trajnog” narodnog karaktera kao što se to može reći o holandskoj umjetnosti njegovoga doba. Pečat vremena kod njega je izrazitiji. Jedna naročita kulturna struja, osjećanje romanskog Baroka, snažno uslovljava njegov stil, i tako nas on, više nego „bezvremenski” Holanđani, podstiče da sebi stvorimo predstavu o onome što se mora označiti imenom stil vremena. 

Tu predstavu stičemo najbolje u Italiji, jer se tu razvitak izvršio nezavisno od uticaja spolja, i ono što je bitno u italijanskom karakteru ostaje, pri svoj promjeni, vrlo jasno uočljivo. Promjena stila od Renesansa ka Baroku školski je primjer za to kako novi duh vremena iznuđava za sebe i nov oblik. 

Time stupamo na puteve po kojima se mnogo gazilo. Ništa nije bliže istoriji umetnosti nego da sa kulturnim epohama postavi paralelno stilske epohe. Stubovi i lukovi cvjetnog Renesansa govore tako razumljivo o duhu vremena kao i Rafaelove figure, a jedna barokna arhitektura ne daje ništa manje jasnu predstavu o promjeni ideala nego upoređivanje širokog zamaha Gvida Renija sa plemenitom svečanošću i veličinom Sikstinske Madone. 

Neka nam je dozvoljeno da ovoga puta ostanemo isključivo na tlu arhitektonskom. Centralni pojam italijanskog Renesansa je pojam savršene proporcije. U figuri i u građevini ovo je doba pokušalo da stekne sliku savršenstva koje leži u sebi samom. Svaka forma dovedena je do završenog bitisanja, slobodna u člancima; sve sami dijelovi koji dišu sopstvenim dahom. Stub, isječak površine na zidu, volumen pojedinog dijela prostora isto kao i prostorna cjelina, mase cjelokupne građevine — sve su to tvorevine koje pomažu čovjeku da nađe unutrašnje smiren život koji je, iako prevazilazi ljudsku moru, još uvijek pristupačan fantaziji. Sa beskrajnim uživanjem osjeća duša ovu umjetnost kao sliku uzvišenog slobodnog života u kome joj je dozvoljeno da učestvuje. 

Barok se služi istim sistemom oblika, ali više ne daje ono što je završeno i savršeno, nego ono što je u pokretu i nastajanju. Ne ono što je ograničeno i shvatljivo, nego ono što je neograničeno i kolosalno. Ideal lijepe proporcije iščezava, interes se ne vezuje za postojanje, nego za zbivanje. Mase dolaze u kretanje, teške, mutno raščlanjene. Arhitektura prestaje biti — što je u Renesansu bila u najvišem stepenu — umjetnost organa, a raščlanjavanje građevinskog organizma, koje je nekad bilo dovedeno do utiska najveće slobode, ustupa mjesto zgrudvavanju dijelova bez istinske cjelovitosti. 

Ova analiza svakako nije iscrpna, ali ona može da bude dovoljna da pokaže u kojoj su mjeri stilovi izraz vremena. Iz umjetnosti italijanskog Baroka jasno govori novi životni ideal, a što smo mi arhitekturu stavili naprijed, to je stoga što ona daje najupečatljivije ovaploćenje toga ideala. Savremeni slikari i vajari na svome jeziku ipak govore to isto, te će onaj koji psihičke osnove promjene stila želi da dovede do pojmova kod ovih vjerovatno brže da sazna odlučujuću riječ nego kod arhitekata. Odnos individue prema svijetu izmijenio se, stvorilo se novo carstvo osjećanja, duša strijemi za razriješenjima u uzvišenosti prevelikog i beskrajnog. „Afekat i kretanje po svaku cijenu”, tako daje Čičerone u najkraćoj formuli karakteristiku ove umjetnosti. 

Mi smo skiciranjem tri primjera: individualnog stila, narodnog stila i stila vremena, ilustrovali ciljeve jedne istorije umjetnosti koja stil u prvom redu shvata kao izraz, kao izraz raspoloženja vremena i naroda i izraz ličnog temperamenta. Očigledno je da time nije dotaknut umjetnički kvalitet stvaranja. Temperament svakako ne stvara umjetničko djelo, ali je on ono što se može nazvati materijalnim dijelom stilova, u onom širem smislu koji obuhvata i naročiti ideal ljepote (pojedinca i cjeline). Radovi ove vrste u istoriji umjetnosti još su daleko od stepena savršenstva koji bi mogli da imaju. Zadatak je primamljiv i zahvalan. 

Umjetnike, naravno, nije lako zainteresovati za istorijska pitanja stila. Oni posmatraju umjetničko djelo isključivo sa gledišta kvaliteta: da li je dobro? da li je cjelina? je li u njemu priroda snažno i jasno predstavljena? Sve ostalo im je više ili manje ravnodušno. Treba čitati šta Hans fon Mare piše o sebi. On veli da sve više teži da ne vodi računa o raznim školama i ličnostima, samo da bi zadržao u oku rješenje umjetničkog zadatka koji je na kraju krajeva isti za Mikelanđela kao i za Bartolomeusa van der Helsta. Istoričari umjetnosti koji, obrnuto, polaze od različitosti pojava, morali su stalno da podnose ruganja umjetnika koji su govorili: istoričari su sporednu stvar učinili glavnom; baš zato što su htjeli umjetnost da razumiju samo kao izraz, oni su se držali upravo neumjetničkih strana u čovjeku. Može se, kažu umjetnici, analizirati temperament jednog umjetnika, ali se time nije objasnilo zašto je nastalo umjetničko djelo, a dokazivanje razlika između Rafaela i Rembranta u stvari je samo obilaženje oko glavnog problema, jer nije riječ o tome da se pokaže u čemu se njih dvojica razlikuju, nego kako su obojica na različitim putevima stvorili isto, naime veliku umjetnost. 

Ovdje jedva da je potrebno da zastupamo istoričare umjetnosti i branimo njihov rad pred jednom skeptičnom publikom. Koliko je za umjetnika prirodno stanovište da stavlja u prvi plan ono što je opšte zakonito, toliko se onome koji posmatra istorijski ne smije zamjeriti na njegovom interesovanju za raznolikost forme pod kojom nastupa umjetnost. Prema tome, ostaje problem koji se ne smije potcijenjivati, da se otkriju uslovi koji kao materijalna potka — pa nazvali ih mi temperament, ili duh vremena, ili rasni karakter — formiraju stil individua, epoha, naroda. 

Ali samo sa analizom kvaliteta i izraza stanje stvari uopšte još nije iscrpljeno. Ovome se pridružuje treće — i time smo dospjeli do odlučujuće tačke ovoga istraživanja —: način prikazivanja kao takav. Svaki umjetnik nalazi određene „optičke” mogućnosti za koje je vezan. Nije sve u svim vremenima moguće. Vizuelno doživljavanje po sebi ima svoju istoriju i otkrivanje njegovih „optičkih slojeva” mora se smatrati najelementarnijim zadatkom istorije umjetnosti. 

Pokušajmo da budemo jasniji na primjerima. Jedva da postoje dva umjetnika koji, mada savremenici, po svome temperamentu stoje udaljenije jedan od drugoga nego što su italijanski majstor Baroka Bernini i holandski slikar Terborh. Neuporedivi kao ljudi, neuporediva i njihova djela. Pred burnim figurama Berninijevim neće niko misliti na tihe, fine sličice Terborhove. Pa ipak: ko bi, recimo, upoređivao crteže ta dva majstora i sravnjivao ono što je kod oba opšte, morao bi priznati da među njima postoji potpuna srodnost. I u jednom i u drugom slučaju imamo manir gledanja u mrljama umjesto u linijama. To je ono što mi nazivamo slikarskim a što je obilježje 17. stoljeća prema 16. stoljeću. Mi ovdje, dakle, nailazimo na jedan način gledanja u kom mogu da učestvuju najheterogeniji umjetnici, jer on očigledno ne obavezuje na određen izraz. Umjetniku kao što je Bernini, nesumnjivo je bio potreban slikarski stil da bi kazao ono što ima da kaže. Prema tome, apsurdno je pitati kako bi se on izrazio u linearnom stilu 16. stoljeća. Ovdje se očigledno radi o bitno drugim pojmovima, a ne o onima o kojima se recimo govori kad je riječ o razmahu baroknog tretiranja mase u suprotnosti prema miru i uzdržanosti cvjetnog Renesansa. Veća ili manja uznemirenost su izražajni momenti koji se mogu mjeriti jedinstvenim mjerilom. Ali slikarsko i linearno su dva različita jezika na kojima se može reći sve što se hoće, iako svaki u određenom smjeru razvija svoju snagu i po naročitosti svoje orijentacije postaje očigledan. 

Drugi primjer. Možemo da analiziramo Rafaelovu liniju s obzirom na izraz, da opišemo njen veliki plemeniti hod nasuprot manje pokretnoj kvatročentističkoj konturi. Možemo u potezu Đorđonove Venere da osjetimo susjedstvo Sikstinske Madone, da, zahvatajući u plastiku, recimo na Sansovinovom Bahusu sa visoko podignutim sudom, pokažemo novu veoma izduženu liniju, i niko nam ne može osporiti ako u ovom davanju forme nazremo dah novog osjećanja 16. vijeka. Nije nikakvo spoljašnje istoriziranje ako se forma i duh na ovaj način povezuju. Ali fenomen ima još i drugu stranu. Onaj koji objašnjava veliku liniju nije još objasnio liniju po sebi. Nikako nije samo po sebi razumljivo što su Rafaelo i Đorđone i Sansovino tražili u liniji izraz i ljepotu forme. Opet je riječ o internacionalnim povezanostima. Ista epoha je i za sjever epoha linije, i dva umjetnika koji zacijelo kao ličnosti imaju malo srodnosti, Mikelanđelo i mlađi Hans Holbajn, jednaki su u tome što zastupaju tip sasvim strogog linearnog crteža. Drugim riječima, u istoriji stila može se otkriti jedan donji sloj pojmova koji se odnose na predstavljanje kao takvo, i može se sačiniti jedna istorija razvitka zapadnog načina gledanja. Za tu istoriju različitost individualnog i nacionalnog karaktera više nije od velikog značaja. Iznijeti ovaj unutrašnji optički razvitak, svakako nije sasvim lako, jer se mogućnosti predstavljanja nekog doba nikada ne pokazuju u apstraktnoj čistoti, nego su, kao što je i prirodno, uvijek vezane za izvjestan izražajni sadržaj, i posmatrač je onda većinom sklon da u izrazu traži objašnjenje za cijelu pojavu. 

Kada Rafael izvodi svoju arhitekturu slike i sa strogom zakonitošću uspijeva u nevjerovatnoj mjeri da dobije utisak ozbiljnosti i dostojanstva, možemo i za to u njegovim naročitim zadacima da nađemo podstrek i cilj. Pa ipak ne treba Rafaelovu „tektoniku” staviti potpuno na račun namjere za stvaranjem raspoloženja. U pitanju je štaviše forma predstavljanja njegovoga vremena koju je on samo na naročiti način usavršio i stavio u službu svojim ciljevima. Sličnih ambicija bilo je i docnije, ali se nije moglo posegnuti natrag za Rafaelovim shemama. Francuski klasicizam 17. vijeka počiva na drugoj „optičkoj” osnovi te je stoga pri sličnoj namjeri nužno dospio do drugih rezultata. Ko sve dovodi u vezu sa izrazom, čini pogrešnu pretpostavku da je svako raspoloženje uvijek raspolagalo istim izražajnim sredstvima. 

I kada se govori o napretku u imitativnom, o tome šta je jedno doba donijelo od novih prirodnih pojava, onda je i to nešto materijalno što je vezano za primarno date forme predstavljanja. Opažanja 17. vijeka ne unose se jednostavno u tkivo činkvečentističke umjetnosti, cjelokupna podloga postala je druga. Pogreška je što se u pisanju istorije umjetnosti tako nepromišljeno operiše nemoćnim pojmom podražavanja prirode. Kao da se radi o istovrsnom procesu sve većeg savršenstva. Svekoliki porast „predanosti prirodi” ne objašnjava način kako se jedan predio Rojsdala razlikuje od predjela Patinira, a „uznapredovalo savlađivanje stvarnog” još ne objašnjava suprotnost između jedne glave Fransa Halsa i jedne glave Albrehta Direra. Materijalno-imitativni sadržaj može po sebi da bude još toliko različit, odlučujuće ostaje da shvatanje, u jednom i drugom slučaju, ima kao osnovu drugu „optičku” shemu, ali shemu koja je mnogo dublje ukotvljena nego samo u imitativnim problemima razvitka. Ona uslovljava pojavu arhitekture isto tako kao i pojavu likovne umjetnosti, i jedna rimska barokna fasada ima isti optički imenitelj kao jedan Van Gojenov predio.