MODEL I MODELI CRTEŽA — MORAL I PERVERZIJA
_-_Nudo_accademico_-_06.jpg "Muški akt ili „akademija”, Pjer Pol Prudon") |
| Muški akt ili „akademija”, Pjer Pol Prudon |
U crtežu, iznad njegove neposredne praktične upotrebe, uvijek pulsira potraga za smislom, koja odgovara potrebi da se razriješi neko životno pitanje: težnja ka ljepoti, vrednovanje svakodnevnog, potraga za utopijom, nostalgija za prošlošću, strast za istinom, ponos na virtuoznost i prirodni dar, vjera u naučne principe, uvjerenje u objektivnost, sklonost humanističkoj retorici, priznavanje velikih majstora — i malo šta više.
Crtež i crteži, osim što mogu imati neposrednu praktičnu funkciju, predstavljaju i trag u kojem je moguće otkriti dublje značenje, iskazano najtanjim nijansama kroz znake koje posmatrač može ponovo prepoznati; u njima, kao i u svakom drugom kulturnom i društvenom činu, postoji odnos između svakog pojedinačnog crteža i običaja svog vremena; ti običaji, mijenjajući se periodično, objašnjavaju razvoj, prekide, napuštanje određenih tradicija, ali i daju smisao pojavama formalnog obnavljanja.
„Danas se više ne crta tako“, rečenica je koja se gotovo uvijek izgovara o crtežu koji odaje vezu s nečim što više ne pripada sadašnjem trenutku, s nečim što osjećamo kao udaljeno; ipak, osjećaj tog minulog vremena ne proizlazi samo iz površne promjene stila: to je nešto dublje, složenije — gotovo kao tvrditi da se danas više ne misli ili ne osjeća na isti način kao ranije. To je, vjerovatno, moralno pitanje, u etimološkom smislu riječi (mos, moris – običaj, navika); crteži se, sasvim sigurno, mijenjaju zato što se mijenjaju običaji — u najširem smislu te riječi.
U crtežima, jer su i trag fizičkog djelovanja svoga autora, može se otkriti konkretna ličnost koja sažima više elemenata: biografiju u određenoj epohi, koja nužno ima svoju istoriju. Upravo lekcija Istorije može pomoći ne samo da razumijemo već nastale crteže, već i da sami crtamo; istorija može biti izgovor u kojem bi sam crtež bio tekst.
Ipak, sakupljanje istorijskih podataka ne bi trebalo — niti ovdje želi — da bude zatvorena učenost; cilj je da podstakne želju da se upozna, bolje razumije i uživa u osjetljivom svijetu koji umjetnost preobražava; pouke Istorije, svojim primjerima, mogu takođe podstaći stvaranje iz mašte, osjećajnosti i razuma.
Kroz nekoliko istorijskih podataka, primjer crteža akta ne predstavlja sporednu temu; njegova upotreba u umjetnosti nikada nije bila ograničena na pojedine škole ili epohe. Riječima jednog savremenika, slikara Antonija Lopeza (1992):
„Akt je ljudsko biće prikazano u potpunosti. To je tema koja će biti vječna sve dok čovjeka budu zanimali drugi ljudi i dok bude imao potrebu za slikom kao sredstvom izraza.“
Kao povod za naše razmišljanje uzmimo jedan konkretan istorijski slučaj: slikar Fransisko Pačeko (1564–1644), učitelj i tast Velaskeza, koji je kao umjetnik ne samo bio potisnut od svog zeta, već i nadmašen i zasenjen djelom drugog svog učenika — slikara, vajara i arhitekte Alonsa Kana (1601–1667).
Ipak, Pačekova skromna umjetnička slava bila je nadoknađena značajem koji su postigli njegovi učenici, ali i njegovim sopstvenim doprinosom kao teoretičara i pisca o umjetnosti; njegovo djelo Umetnost slikarstva (El arte de la pintura), posthumno objavljeno 1649., smatra se jednim od temeljnih djela u istoriji španske umjetničke literature. Njegov ugled kao teoretičara, već u njegovo vrijeme, kao i njegovo široko obrazovanje, objašnjavaju činjenicu da je bio cenzor slika za Inkviziciju u pitanjima ikonografije.
U stranicama djela Umjetnost slikarstva čitamo praktične upute u kojima, nakon što razmatra proporcije ženskog tijela, najavljuje:
„Pošto sam završio s proporcijom žene, neće biti neumjesno da poučim o načinu kojim treba da se vodi hrišćanski slikar pri oponašanju prirode, ako mu se desi da mora prikazati nago tijelo žene.“[2]
Pačekov savjet za oponašanje ženske nagote glasi:
„Čini mi se da čujem nekoga ko kaže: ‘Gospodine pobožni slikaru, dajete nam za primjer drevne umjetnike koji su razgolićavali žene da bi ih savršeno naslikali, i obavezujete nas da ih dobro slikamo — a kakvo nam rješenje nudite?’ Reći ću vam, Gospodine: ja bih iz prirode crtao lica i ruke, s onoliko ljepote i raznolikosti koliko je potrebno, koristeći poštene žene — u čemu ne vidim opasnost; a za ostale dijelove tela poslužio bih se hrabrim slikama, grafičkim listovima i crtežima majstora, modelima i antičkim i savremenim statuama, kao i odličnim profilima Albrehta Direra; birajući najljepše i najskladnije, izbjegao bih opasnost. Jer pravedno je da se mi, hrišćanski slikari, razlikujemo od pagana, budući da između nas stoji Božiji zakon, koji nam zabranjuje sve što može izazvati zlo, ne samo u nama nego i u drugima, kroz prikaz nečasnih stvari.“[3]
Ova Pačekova preporuka postavlja pitanje: kakvo je bilo stvarno prihvatanje i primjenjivost takvog rješenja? Da li je bilo izvodljivo u radu španskih umjetnika XVII vijeka? Da li je neko mogao doslovno crpiti lica i ruke iz prirode, a ostatak tijela uzimati iz Direrovih drvoreza?
Veoma malobrojni ženski aktovi u španskoj umjetnosti XVII vijeka pojednostavljuju potragu za dokumentima koji bi na to odgovorili. Među sačuvanim crtežima, jedan od najizuzetnijih pripisuje se upravo jednom Pačekovom učeniku: „Silazak u Limb“ Alonsa Kana, crtež koji se čuva u Kraljevskoj akademiji lijepih umjetnosti San Fernando u Madridu, a prikazuje — s izvjesnim izmjenama — istoimenu sliku ovog autora koja se nalazi u Muzeju Kanti (County Museum) u Los Anđelesu, nastalu otprilike u istim godinama (1646–1652) kada su objavljeni moralizatorski savjeti njegovog učitelja.[5]
.jpg "Silazak u Limb, Alonso Kano, oko 1652.") |
| Silazak u Limb, Alonso Kano, oko 1652. |
Podaci o tom crtežu su vrlo značajni: do nedavno, pre restauracije, bio je podeljen na dva dela kako bi se otklonila nepristojnost jedne scene u kojoj su zajedno predstavljeni Hrist i naga Eva, u kojoj se, kako je tačno primećeno, „oseća neizbežan telesni puls“.[6] To je izazvalo komentare poput onih Gaje Nunja:
„Najmesnatije i najnežnije telo, najslađe i najprijatnije, najvoljenije i najtoplije u svojoj nagoti u celoj istoriji španskog akta — istoriji, s druge strane, toliko kratkoj i surovoj.“[7]
Razlozi za „amputaciju“ crteža mogli su biti razni: službena cenzura, autocenzura, ili podsvesno priznavanje i vrednovanje autonomne umetničke vrednosti akta koji nije morao da se opravdava kao deo neke kompozicije. Gaja Nuño je dodao: „Ostatak kompozicije mene malo ili nimalo ne zanima.“[8] Ova poslednja mogućnost deluje ubedljivo: vrednovanje akta kao samostalnog žanra — nečega što zvanična umetnička kultura nikada nije priznala.
Zvanično isključivanje akta iz španske umetnosti objašnjava misteriju i legende koje su se stvorile oko retkih izuzetaka (Velaskezova Venera pred ogledalom, Gojina Gola Maha), što je već primetio Palomino 1723. godine:
„Neobičnost ženskog akta, jer se retko nalazi, mogla bi svojom novinom pobuditi pažnju.“[9]
Prihvatajući, zajedno s anonimnim „amputatorom“, ovaj crtež kao umetničko delo ženskog akta u minijaturnom španskom kontekstu, može se zanemariti nerešeni problem njegove sigurne atribucije Kanu ili nekom učeniku, prihvatajući Angulovu tvrdnju:
„Čini se da je najbolje crtež, makar privremeno, svrstati pod Kanovo ime, jer, bilo da je ovaj njegovom rukom ili ne, original je sigurno njegov.“
S ovim u vidu, postavlja se pitanje: da li je crtež nastao po živom modelu ili su u njemu, u skladu s učiteljevim uputstvima, iskorišćeni „izvrsni Direrovi profili“?
Uspeh i širenje Direrovih grafika ne mogu se dovesti u pitanje: o tome svedoče zapisi drugih umetnika, ali i sama njihova široka upotreba, jer su sistematski precrtavane i služile kao nadahnuće sve do relativno kasnih epoha istorije umetnosti. Kao primer, mogu se uporediti ženski aktovi Huana de Arfea (1587) i fra Huana Ričija (oko 1660) sa originalom koji im je poslužio kao uzor — iz Direrovog traktata o proporcijama ljudskog tela (1528).
Pre nego što se odgovori na pitanje o istovremenoj upotrebi grafika i rada po živom modelu, vredi se podsetiti uloge crteža akta „po prirodi“. U umetničkom svetu, „akademija“ ne znači samo instituciju posvećenu poučavanju umetnosti, već i sam naziv za crteže akta nastale tokom školovanja umetnika — otuda izrazi poput „akademije Fortunja“ ili „akademije Pikasa“.
Ogromna važnost „akademija“ za umetničko obrazovanje opravdava činjenicu da su tokom XVII i XVIII veka one proglašene privilegijom i monopolom Kraljevskih akademija, a u njihovim statutima izričito je zabranjeno korišćenje živog modela izvan njih. Tako, na primer, u Španiji, kao i u Francuskoj akademiji, u Statutu Kraljevske akademije San Karlos u Valensiji iz 1828. godine još stoji prva zabrana:
„1. Da bi se sprečile zloupotrebe i neredi koje su neznanje i prezir prema umetnostima neprimetno uveli na štetu grada Valensije i njegovih građana, zabranjuje se svakom profesoru slikarstva, vajarstva ili gravure (bilo da pripada Akademiji ili ne) da javno koristi studiju živog modela i da održava druge skupove pod izgovorom umetničkog učenja, pod kaznom od pedeset dukata.“[13]
Otkrivanje važnosti crtanja akta po prirodi za umetničko obrazovanje bilo je plod dugotrajnog razvoja tokom čitavog Renesanse, koji je svoj vrhunac dostigao osnivanjem Kraljevskih akademija u XVII i XVIII veku. Kao institucionalni prethodnik, u čuvenoj Vazarijevoj Akademiji crtanja (Academia del Disegno), Federiko Cukari je već između 1575. i 1578. tražio da se obezbedi prostorija za crtanje po živom modelu, jednom nedeljno — iako je u XVI veku ta praksa već bila uobičajena u radionicama evropskih umetnika.
Sam Vazari, u Životima (1550), priznaje i opravdava ono što su svi umetnici tog doba prihvatali, a što je već Čenino Čenini krajem XIV veka zapisao:
„Najbolji vodič kog možeš imati i najbolji kormilar je crtanje po prirodi.“
Vazari je samo nastavio tu tradiciju kad je preporučio:
„Iznad svega, najbolji su aktovi živih muškaraca i žena; i od njih treba, stalnim vežbanjem, zapamtiti mišiće trupa, leđa, nogu, ruku, kolena i unutrašnje kosti, sve dok se ne stekne sigurnost.“[16]
Za Vazarija, studija po prirodi nije cilj sama po sebi, već sredstvo da se kasnije crta po sećanju: „Bez modela pred sobom moći ćeš sam, uz pomoć mašte, da komponuješ poze svake vrste.“[17]
Zbog te centralne važnosti akta, pojam „akademija“ vremenom se poistovetio sa samom Akademijom, gotovo postavši poseban umetnički žanr. Iz 1747. potiče objašnjenje koje razlikuje „akademiju“ od „figure nacrtane za određenu temu“.[18]
Te okolnosti dovele su i do profesionalizacije modela — ljudi koji nagi poziraju umetnicima; do tada oni nisu bili profesionalci, već uglavnom pojedinci povezani s umetnicima, poput „malog seoskog šegrta koji je Velaskezu služio kao model u različitim pozama“[19], kako piše njegov tast. Krajem XIX veka, u Parizu je broj profesionalnih modela iznosio oko pet stotina[20].
Od osnivanja Akademija pa sve do danas, u njima je rad modela uvek bio strogo regulisan, kao što se vidi i u pomenutim statutima:
MODELI
1. Model mora uvek prisustvovati nastavi u dodeljenoj prostoriji i bez prigovora se pokoravati Direktoru u pozama koje mu odredi; boraviće onoliko sati koliko traje studija, uz redovne pauze za odmor.
Pored propisivanja strogih pravila ponašanja za modele, vodilo se računa i o estetskim aspektima. Tako je među važnim reformama koje je Mengs predložio 1766. godine za Akademiju San Fernando u Madridu bila i potreba za modelom dobro oblikovanog tela, posvećenim isključivo toj profesiji[22]. Ipak, samo nekoliko decenija kasnije, 1820. godine, od Mengsovog ideala „dobro oblikovanog modela“ prelazi se na raznolikost „tri modela u skladu s tri doba: starost, mladost i pubertet“[23], što je bilo više u skladu s novim naturalizmom devetnaestog veka nego s klasicističkim idealizmom prethodnog.
Zaista, posmatrajući različite akademske crteže iz XVIII i XIX veka, može se uočiti radikalna promena estetskih interesovanja između ta dva razdoblja: od klasicističkih ideala savršenstva i lepote prelazi se ka vrednovanju konkretne i pojedinačne stvarnosti. Prvi crteži predstavljaju arhetipove, dok su oni kasniji portreti. Na prvom od njih napeta muskulatura otkriva ukus za atletsko, gotovo natčovečansko savršenstvo, koje postaje uverljivo jedino zahvaljujući snažnim kontrastima svetla i senke, što služe da oblikuju svaki mišić i daju figuri skulpturalni kvalitet — izolovanu od bilo kakve „slikarske“ scenografije. Pozadina je tek naznačena mrljama, da bi se izbeglo prikazivanje konkretne prostorije koja bi narušila sklad idealizovanog tela. Drugi akt, realističniji, iako prikazuje čoveka skladne građe, ne forsira prikaz mišića u napetosti; svetlo i senka su pažljivo uravnoteženi, a u scenu je uključena i sama prostorija — drvene kutije na koje se naslanjaju prikazane su s istim realizmom kao i samo telo.
Uprkos značaju koji je u Španiji steklo crtanje po živom modelu, jedno je ostalo zabranjeno: ženski akt. U svojoj poznatoj i do danas nenadmašenoj studiji o umetničkim akademijama, Pevsner — oslanjajući se na pogrešno tumačenje podataka kod Kavede[24] — iznosi gotovo legendarnu „crnu sliku Španije“:
„Ženski modeli bili su uobičajeni svuda u ateljeima akademija, ali njihovo prisustvo u javnim umetničkim školama bilo je još uvek izuzetak […]. Muški modeli, s druge strane, smatrani su neophodnim svuda za potpunu obuku, dok se čini da je Španska kraljevska akademija bila jedina u kojoj je strah od grešne nagote otišao dotle da su ih u potpunosti isključili.“[25]
Jedan crtež koji se pripisuje Antoniju Kasanovasu prikazuje učionicu crtanja u jednoj španskoj akademiji XVIII veka, u kojoj učenici crtaju po statui — umesto po živom modelu, što bi trebalo da bude najkarakterističniji i najreprezentativniji prizor jedne Akademije. Ovaj crtež, izgleda, potvrđuje žalenje koje je Kaveda izneo u svojim hronikama.
Raniji razlozi za isključivanje muškog akta, koji su, poput ženskog, smatrani nepristojnim i izazovnim, poznati su iz Palominovog traktata, gde je ovom pitanju posvetio opširno i sadržajno poglavlje, tvrdeći da „moramo biti jednako oprezni prema muškim kao i prema ženskim aktovima“[26].
Ali i u Italiji su postojale slične brige: Bartolomeo Amanati se 1582. godine obratio firentinskoj Akademiji crtanja s preporukom u kojoj izražava svoje kajanje:
„Čuvajte se, bogu za ljubav, ako vam je stalo do vašeg spasenja, da ne upadnete u grešku u koju sam ja upao u svojim delima, jer sam mnoge svoje figure načinio nage i bez draperije…“[27]
U Španiji je svest o grehu, na koju se Pevsner poziva, posebno u vezi s muškim aktom, bila u vezi s brigom da bi crtanje po ženskom aktu iz prirode moglo predstavljati moralnu opasnost. To je, posle Pačeka, nastavilo da brine i Garsiju Idalga, koji je u svom traktatu iz 1693. godine potvrdio vlastitim metodama rada ispravnost Pačekovih načela — u skladu s društvenom savešću koja nije mogla da prihvati ono što je drugde već bilo uobičajeno među umetnicima:
„[Treba znati nacrtati] ženu, jer slikar ne sme ostati neupućen ni u jedan deo prirode; ali za to postoje statue, na kojima može da se proučava bez opasnosti koju donosi priroda ženskog pola — tako sam i ja proučavao i istraživao.“[28]
Suprotnost sa običajima severne Evrope bila je velika. Tamo je bilo uobičajeno da se u grupama crtaju nagi modeli, „uz toplinu grejalica za noge“[29], upravo u vreme kada je Garsija Idalgo u Španiji upozoravao na opasnost ženskog akta. Ne samo književni izvori već i crteži potvrđuju tu praksu: postoje radovi dvojice umetnika koji su, iz različitih uglova, prikazali istu pozu ženske modela.
Teškoće u primeni ovakve prakse u Španiji mogu se razumeti ako se ima u vidu crkvena pretnja ekskomunikacijom onima koji bi se usudili da crtaju ili slikaju bilo kakav akt. Samo pet godina pre osnivanja Kraljevske akademije lepih umetnosti San Fernando, u pravilu 11 Indeksa iz 1747. godine može se pročitati:
„Naređujemo da niko ne sme usuditi da… u ovo carstvo unese slike, gravure, statue ili druge lascivne skulpture… Takođe se zabranjuje slikarima da ih slikaju, a ostalim umetnicima da ih klešu ili izrađuju, pod pretnjom ekskomunikacije latae sententiae.“[30]
Ne ulazeći u moralnu procenu „opasnosti“ nagote koju je doslovno isticao Palomino, radni metod Garsije Idalga postavlja pitanje druge vrste: da li su i estetski razlozi mogli opravdati oslanjanje na „statue“? Da li je bilo moguće neposredno raditi po živom modelu bez prethodne pripreme? Ukratko, ponovo se otvara pitanje postojanja „naivne vizije“ stvarnosti, onoga što je Gombrih kasnije razvio u svojoj raspravi o nemogućnosti objektivnog predstavljanja „onoga što se vidi“ izvan svake konvencije ili običaja[31].
Produbljujući u ovom pravcu idu i mnoge izjave, poput one Visenta Karduča u njegovim Dijalozima (1633), objavljenim nekoliko godina pre Pačekovog teksta. U njima Kardučo otkriva da oprez u radu po prirodi nije samo moralnog, već i estetskog karaktera:
„Koristeći prirodu bez pripreme i znanja, izloženi smo velikim greškama. Zato bih rekao da se priroda mora proučavati, a ne kopirati; i da se njome treba služiti tek nakon promišljanja, razlikujući u njenoj suštini i pojavama ono dobro i loše — i pretvorivši to u umetnost i nauku, neka nam onda služi samo kao podsećanje i budilnik za ono zaboravljeno.“[32]
Priroda kao „podsetnik i budilnik za ono zaboravljeno“, kako je definiše Kardučo, podrazumeva neophodnost prethodnog učenja. Ta definicija podseća na Berninijeve savete Akademiji u Francuskoj, gde je preporučivao da se postave gipsani odlivci najlepših antičkih statua, bista i reljefa, „kako bi mladi umetnici, crtajući po njima, od samog početka stekli pojam o lepoti koji će im služiti celog života“[33]. Ovo mišljenje dugo se održalo u evropskoj umetnosti, što potvrđuju i učenja Sebastijana Konke u rimskoj Akademiji Svetog Luke u XVIII veku:
„Proučavanje antičkih dela korisno je da bismo naučili s kakvim su očima stari majstori posmatrali prirodu i s kolikim su rasuđivanjem u njoj birali.“[34]
Sticanje pojma o lepoti unapred bilo je, i za Kardučа i za Berninija, ključ umetničkog uspeha — „videti lepotu što ranije“, rečima Berninija. Dok Kardučo prirodu definiše kao „budilnik zaboravljenog“, Bernini priznaje da je, kad god bi imao sumnju, odlazio da se posavetuje s Antinojem kao s orakulom[35]. Iz takvih izjava jasno proističe i drugi Berninijev savet dat u francuskoj Akademiji:
„Gubimo učenike ako ih nateramo da crtaju po prirodi, jer je ona gotovo uvek slaba i siromašna, pa ako se njihova mašta hrani samo time, nikada neće moći stvoriti ništa što ima lepote i veličine — osobina koje se u prirodi ne nalaze.“[36]
Ideja da umetnost prevazilazi prirodu česta je i kod Vazarija, koji, govoreći o Ticijanu, kaže:
„Onaj koji nije ozbiljno proučio ili crtao najizvrsnija antička i moderna dela […] ne može usavršiti ono što kopira iz života, jer mu nedostaje ona gracija i savršenstvo u kojima umetnost nadmašuje prirodu.“[37]
Ovo manirističko shvatanje održalo se u akademizmu tokom čitavog XIX veka, što potvrđuju i strasne reči samog Engra (1780–1867):
„Uvek treba kopirati prirodu i naučiti dobro gledati. Zato je nužno proučavati stare majstore — ne da bismo ih oponašali, već, još jednom, da bismo naučili gledati. […] Šaljem vas u Luvr da od starih naučite kako da vidite prirodu.“[38]
Priprema putem crtanja po statui — kao uvod u crtanje po živom modelu, koje je predstavljalo vrhunac umetničkog obrazovanja — i ideja o ispravljanju nedostataka prirode, izloženi su u članku „Dessin“ (Crtanje) u Enciklopediji Didroa iz 1763. godine, gde se izjavljuje da je „cilj studija da pripremi učenika da crta po prirodi“, uz preporuku da se za to koriste „antičke figure“ u kojima su
„njihovi slavni tvorci, oblikujući ih, ispravili nedostatke uobičajene prirode, te se može reći da svaka od njih, zahvaljujući lepom izboru, u potpunosti odgovara onome što predstavlja — celokupan karakter, eleganciju i graciju — osobine koje je gotovo nemoguće naći objedinjene u jednom živom biću.“[39]
Iste ove ideje Didro ponovo potvrđuje u svojim Ogledima o slikarstvu iz 1766. godine:
„Kada učenik već ume lako da crta služeći se otiscima i skulpturalnim modelima, držim ga dve godine pred akademskim modelom — muškarcem i ženom.“[40]
U istom smislu, i vraćajući se na Kanov crtež nage Eve, moglo bi se pretpostaviti da razlozi zbog kojih je izbegavao rad po živom modelu nisu bili moralne, već estetske prirode — slične onima koje su, od Berninija do Engra, branili najveći teoretičari umetnosti — u slučaju da se Kano pri izradi akta poslužio nekim otiskom ili gravurom.
Ideje o imitaciji i odnosu između prirode i umetnosti razvijale su se još od klasičnih traktata Albertija i Leonarda[41], a tumačili su ih i proširivali italijanski maniristi poput Dantija (1567), Komaninija (1591), Lomaca (1584–1590) i Cukara (1607). U svim tim spisima često se upozorava na potrebu da se isprave nesavršenosti prirode kako bi se prilagodila umetničkim idealima lepote. U tom duhu, Tintoreto je savetovao:
„Samo vešti umetnici treba da crtaju živa tela, jer ona u većini slučajeva nemaju ni gracioznost ni skladnu građu.“[42]
Kao još jedan primer sličnog mišljenja, Armenini u svom traktatu iz 1587. godine piše:
„Dobro je poznato da upotreba živih modela, ako nije potpomognuta snažnim stilom utemeljenim na starima, može doneti samo prezir slikaru koji se u svim svojim delima oslanja na njih. Nakon što smo više puta proučavali primere antičke skulpture, zaključili smo da je priroda, neprekidno opadajući od najstarijih vremena, postala toliko gruba i nespretna da je danas teško — čak i nakon pregleda velikog broja pojedinaca — pronaći telo ili ud takvog kvaliteta da bi ga kompetentan umetnik mogao odobriti bez ispravki.“[43]
Prema manirističkim i klasicističkim pravilima, glavni problem živih modela bio je upravo u pronalaženju onih koji bi se fizički približili estetskom idealu — što se dešavalo vrlo retko. O tom problemu Belori, nakon što je dokazao da priroda nikada nije iznad umetnosti, navodi da su mnogi umetnici tvrdili kako u prirodi nikada nisu pronašli primer savršene lepote[44]. Isti stav izražava i Bernini, koji se žalio da „modeli najčešće nisu lepi“[45], pa je, da bi rešio taj problem, bio primoran da traži najlepše koje je mogao pronaći. On sam je pričao kako je „učinio da mu iz Ćivitavekija (Civitavecchio) i Marke Ankone (Marca de Ancona) dovedu nekoliko Levantinaca da mu služe kao modeli“[46].
Za neoklasične propise XVIII veka, iako je odbacivan platonizam, ni savršeno prirodno umeće nije bilo dovoljno ako model nije bio lep. Opsesija idealnom lepotom zahtevala je izbor skladnog modela:
„Ako original nije lep, neće biti ni kopija, ma koliko verna bila.“[47]
Tako se mogu objasniti i podaci koji su sačuvani o isključenju nekih modela iz Kraljevske akademije San Fernanda u Madridu: 1760. godine otpustili su jednog „zbog poodmaklih godina i dugog služenja“, a 1782. drugog „jer mu je stomak previše porastao“[48].
Ali čak i ako je model bio skladne građe, prema neoklasičnoj misli, apsolutna lepota se nije mogla naći u jednom pojedincu; bila je raspodeljena među svim pripadnicima vrste koju umetnik želi da prikaže — „stepeni stvarne lepote rasuti su među onim prirodnim predmetima koje umetnik želi da oponaša“[49]. Iz toga je proisticalo rešenje:
„Sabrati osobine različitih predmeta i sjediniti ih u jednom.“[50]
Problem odnosa između stvarnog modela i ideje umetničkog dela nije ostao ograničen na prošla vremena. Često primećujemo da i danas zaokuplja umetnike koji rade po prirodi. Savremeni slikar Antonio Lopes Garsija nedavno je priznao da je, u radu na svojoj skulpturi muškog akta, rekao:
„Sukob je nastao s figurom, jer sam delo započeo bez osobe koja bi odgovarala ideji o tome kako ta skulptura treba da izgleda. Radio sam potpuno suprotno od onoga kako bi trebalo.“[51] (slika 21).
Uprkos svemu, čak i kada se lepota ili savršenstvo prirodnog modela približe umetničkom idealu, uvek su bile potrebne određene prilagodbe prirode tom idealu. Bernini ih je vrlo precizno formulisao: „noge treba činiti radije dužima nego kraćima“, „muškarčeva ramena uvek treba da budu više široka umesto uska“, „glava radije manja nego velika“, „stopala bolje manja nego prevelika“ itd.[52]
Kozmetička intervencija koju je Bernini preporučivao kod Tizijana je, doslovno, prerasla u hiruršku operaciju, praćenu „bolom“ za predstavljenu figuru:
„Kada bi [Ticijan] otkrio na svojim figurama neki detalj koji nije odgovarao njegovom osećanju lepog, postupao bi s njim kao dobar hirurg: uklanjao bi, ako je potrebno, višak mesa, ispravljao ruku ako se oblik nije slagao s građom kostura, ili bi, ako bi stopalo zauzelo neprirodan položaj, vratio ga na mesto ne obazirući se na bol.“[53]
Ticijanov način rada, u kojem je prilagođavao i prepravljao figure, jasno se vidi u njegovim crtežima: energični potezi, skice, senčenje u cik-cak linijama, ponavljane korekcije — sve otkrivaju proces nastanka (slika 22).
Odbacivanje takvih „kozmetičkih“ zahvata na modelu kao u slučaju Ticijana, osuđivali su antinaturalisti, koji su prebacivali naturalistima da „slepo verujući modelu, robuju prirodi i verno kopiraju čak i njene nedostatke“[54].
Upotreba i ispravljanje prirodnog modela da bi se prilagodio umetničkoj ideji bilo je nešto što je i Alonso Kano mogao naučiti od svog učitelja Pačeka. Ovaj je idejama davao objektivnu vrednost jednaku samoj prirodi; kako primećuje Menendes Pelajo, njegov idealistički estetski sistem išao je dotle da „oslobodi umetnika ropstva modela, pa i samog ropstva prirode, udaljavajući ga od suvoće i nespretnosti, i vodeći ga ka tome da izmišlja i komponuje sopstvenim snagama, s slobodom i gospodstvom“[55].
Put koji je manirizam trasirao umetnicima retko ih je vodio da nadahnuće traže direktno u prirodi, već pre u drugim umetničkim delima. To je bio put neprekidnog gledanja otisaka, gravura i crteža. U slučaju Alonsa Kana, ta praksa je dokumentovana i živo opisana u svedočanstvu njegovog savremenika Huzepea Martinesa, koji pripoveda da je 1634. godine bio u Kanovoj kući i video
„da mu je najveće zadovoljstvo i uživanje bilo da veći deo vremena provodi razmišljajući o slikarstvu i posmatrajući otiske i crteže, do te mere da bi, ako bi čuo da neko poseduje nešto novo, odmah pošao da to vidi i zadovolji svoj pogled.“[56]
„Zadovoljiti pogled“ značilo je nešto sasvim drugo od onoga što bismo danas nazvali plagijatom, jer, kako kaže Palomino, „ono što je on stvorio više nije bilo ono što je video“[57]. Taj Palominov iskaz, iako nije direktno svedočanstvo kao Martinesovo, savršeno osvetljava Kanov način rada:
„Naš Kano nije bio probirljiv u korišćenju i najskromnijih otisaka, makar poticali iz običnih pesmarica; jer oduzimajući i dodajući, pronalazio je u njima povod za stvaranje čudesnih koncepata. Kada su mu neki slikari to zamerali kao nedostojno jednog istinskog pronalazača, odgovarao im je: ‘Neka i oni učine isto, i ja ću im oprostiti.’ I bio je u pravu, jer to nije bilo krađa, već povod za nadahnuće; jer, na kraju krajeva, ono što je on stvarao više nije bilo ono što je video.“[58]
Iz ove perspektive treba posmatrati i uspeh zbirki gravura koje su umetnici koristili. Istorija njihove upotrebe obeležena je tzv. „crtačkim priručnicima“ (cartillas de dibujo), materijalima koji su, uprkos svom ogromnom značaju i prestižu nekih umetnika koji su ih sastavljali, danas nedovoljno poznati.
„Nešto nedostojno jednog velikog pronalazača“ — kako bi, prema Pačeku, mogli prigovoriti umetniku poput Kana, zbog njegove navodne neoriginalnosti i doslovne zavisnosti od tuđih otisaka, u skladu s tadašnjim shvatanjem invencije kao najviše estetske kategorije. Treba podsetiti da je invencija zahtevala raznovrsnost i da je još od renesanse smatrana jednim od osnovnih principa umetničke prakse. Tako Paolo Pino, koji u svom traktatu o slikarstvu iz 1548. godine deli slikarstvo na crtež, invenciju i kolor, u vezi sa invencijom propisuje:
„Položaji figura treba da budu raznovrsni i graciozni; […] na slikama treba da se pojavljuju starci, mladi, deca, žene, nage i odevene figure, stojeće, ležeće, sedeće, jedni u naporu, drugi u bolu, treći u odmoru, živi i mrtvi — uvek menjajući invencije…“[59]
