MODEL I MODELI CRTEŽA — MORAL I PERVERZIJA

Muški akt ili „akademija”, Pjer Pol Prudon

Crtanje, kao i učenje crtanja, nije samo tehnički ili formalni problem, iako su ovde oba aspekta važna. Rasprave i priručnici o crtanju, koji pretenduju da nauče čovjeka da crta, ne bi smjeli da se ograniče, kao što se nerijetko dešava, na razvijanje isključivo materijalnih aspekata različitih grafičkih postupaka (ugljen, pero, lavirani tuš itd.); u tim djelima tehnike crtanja obično se povezuju samo sa drugim aspektom koji zauzima drugo mjesto po važnosti u priručnicima: sa strogo formalnim pitanjima (skica, proporcija, sjenčenje itd.). Ne smije se izgubiti iz vida da je sve to samo dio nečeg vjerovatno mnogo važnijeg u svakom crtežu, nečeg složenijeg i jednako potrebnog koliko i teško izrazivog riječima kroz pisani tekst.

U crtežu, iznad njegove neposredne praktične upotrebe, uvijek pulsira potraga za smislom, koja odgovara potrebi da se razriješi neko životno pitanje: težnja ka ljepoti, vrednovanje svakodnevnog, potraga za utopijom, nostalgija za prošlošću, strast za istinom, ponos na virtuoznost i prirodni dar, vjera u naučne principe, uvjerenje u objektivnost, sklonost humanističkoj retorici, priznavanje velikih majstora — i malo šta više. 

Crtež i crteži, osim što mogu imati neposrednu praktičnu funkciju, predstavljaju i trag u kojem je moguće otkriti dublje značenje, iskazano najtanjim nijansama kroz znake koje posmatrač može ponovo prepoznati; u njima, kao i u svakom drugom kulturnom i društvenom činu, postoji odnos između svakog pojedinačnog crteža i običaja svog vremena; ti običaji, mijenjajući se periodično, objašnjavaju razvoj, prekide, napuštanje određenih tradicija, ali i daju smisao pojavama formalnog obnavljanja. 

„Danas se više ne crta tako”, rečenica je koja se gotovo uvijek izgovara o crtežu koji odaje vezu s nečim što više ne pripada sadašnjem trenutku, s nečim što osjećamo kao udaljeno; ipak, osjećaj tog minulog vremena ne proizlazi samo iz površne promjene stila: to je nešto dublje, složenije — gotovo kao tvrditi da se danas više ne misli ili ne osjeća na isti način kao ranije. To je, vjerovatno, moralno pitanje, u etimološkom smislu riječi (mos, moris – običaj, navika); crteži se, sasvim sigurno, mijenjaju zato što se mijenjaju običaji — u najširem smislu te riječi. 

U crtežima, jer su i trag fizičkog djelovanja svoga autora, može se otkriti konkretna ličnost koja sažima više elemenata: biografiju u određenoj epohi, koja nužno ima svoju istoriju. Upravo lekcija Istorije može pomoći ne samo da razumijemo već nastale crteže, već i da sami crtamo; istorija može biti izgovor u kojem bi sam crtež bio tekst. 

Ipak, sakupljanje istorijskih podataka ne bi trebalo — niti ovdje želi — da bude zatvorena učenost; cilj je da podstakne želju da se upozna, bolje razumije i uživa u osjetljivom svijetu koji umjetnost preobražava; pouke Istorije, svojim primjerima, mogu takođe podstaći stvaranje iz mašte, osjećajnosti i razuma. 

Kroz nekoliko istorijskih podataka, primjer crteža akta ne predstavlja sporednu temu; njegova upotreba u umjetnosti nikada nije bila ograničena na pojedine škole ili epohe. Riječima jednog savremenika, slikara Antonija Lopeza (1992): 

„Akt je ljudsko biće prikazano u potpunosti. To je tema koja će biti vječna sve dok čovjeka budu zanimali drugi ljudi i dok bude imao potrebu za slikom kao sredstvom izraza.” 

Kao povod za naše razmišljanje uzmimo jedan konkretan istorijski slučaj: slikar Fransisko Pačeko (1564–1644), učitelj i tast Velaskeza, koji je kao umjetnik ne samo bio potisnut od svog zeta, već i nadmašen i zasjenjen djelom drugog svog učenika — slikara, vajara i arhitekte Alonsa Kana (1601–1667). 

Ipak, Pačekova skromna umjetnička slava bila je nadoknađena značajem koji su postigli njegovi učenici, ali i njegovim sopstvenim doprinosom kao teoretičara i pisca o umjetnosti; njegovo djelo Umjetnost slikarstva (El arte de la pintura), posthumno objavljeno 1649., smatra se jednim od temeljnih djela u istoriji španske umjetničke literature. Njegov ugled kao teoretičara, već u njegovo vrijeme, kao i njegovo široko obrazovanje, objašnjavaju činjenicu da je bio cenzor slika za Inkviziciju u pitanjima ikonografije. 

U stranicama njegovog traktata Umjetnost slikarstva čitamo praktične upute u kojima, nakon što razmatra proporcije ženskog tijela, najavljuje:

„Pošto sam završio s proporcijom žene, neće biti neumjesno da poučim o načinu kojim treba da se vodi hrišćanski slikar pri oponašanju prirode, ako mu se desi da mora prikazati nago tijelo žene.” 

Pačekov savjet za oponašanje ženske nagote glasi:

„Čini mi se da čujem nekoga ko kaže: ‘Gospodine pobožni slikaru, dajete nam za primjer drevne umjetnike koji su razgolićavali žene da bi ih savršeno naslikali, i obavezujete nas da ih dobro slikamo — a kakvo nam rješenje nudite?’ Reći ću vam, Gospodine: ja bih iz prirode crtao lica i ruke, s onoliko ljepote i raznolikosti koliko je potrebno, koristeći poštene žene — u čemu ne vidim opasnost; a za ostale dijelove tijela poslužio bih se hrabrim slikama, grafičkim listovima i crtežima majstora, modelima i antičkim i savremenim statuama, kao i odličnim profilima Albrehta Direra; birajući najljepše i najskladnije, izbjegao bih opasnost. Jer pravedno je da se mi, hrišćanski slikari, razlikujemo od pagana, budući da između nas stoji Božiji zakon, koji nam zabranjuje sve što može izazvati zlo, ne samo u nama nego i u drugima, kroz prikaz nečasnih stvari.”

Ova Pačekova preporuka postavlja pitanje: kakvo je bilo stvarno prihvatanje i primjenjivost takvog rješenja? Da li je bilo izvodljivo u radu španskih umjetnika 17. vijeka? Da li je neko mogao doslovno crpiti lica i ruke iz prirode, a ostatak tijela uzimati iz Direrovih drvoreza? 

Veoma malobrojni ženski aktovi u španskoj umjetnosti 17. vijeka pojednostavljuju potragu za dokumentima koji bi na to odgovorili. Među sačuvanim crtežima, jedan od najizuzetnijih pripisuje se upravo jednom Pačekovom učeniku: „Silazak u Limb” Alonsa Kana, crtež koji se čuva u Kraljevskoj akademiji lijepih umjetnosti San Fernando u Madridu, a prikazuje — s izvjesnim izmjenama — istoimenu sliku ovog autora koja se nalazi u Muzeju Kanti (County Museum) u Los Anđelesu, nastalu otprilike u istim godinama (1646–1652) kada su objavljeni moralizatorski savjeti njegovog učitelja. 

Silazak u Limb, Alonso Kano, oko 1652.

Podaci o tom crtežu su vrlo značajni: do nedavno, prije restauracije, bio je podijeljen na dva dijela kako bi se otklonila nepristojnost jedne scene u kojoj su zajedno predstavljeni Hrist i naga Eva, u kojoj se, kako je tačno primjećeno, „osjeća neizbježan tjelesni puls”. To je izazvalo komentare poput onih Gaje Nunja: 

„Najmesnatije i najnježnije tijelo, najslađe i najprijatnije, najvoljenije i najtoplije u svojoj nagoti u cijeloj istoriji španskog akta — istoriji, s druge strane, toliko kratkoj i surovoj.” 

Razlozi za „amputaciju” crteža mogli su biti razni: službena cenzura, autocenzura, ili podsvjesno priznavanje i vrednovanje autonomne umjetničke vrijednosti akta koji nije morao da se opravdava kao dio neke kompozicije. Gaja Nunjo je dodao: „Ostatak kompozicije mene malo ili nimalo ne zanima.” Ova posljednja mogućnost djeluje ubedljivo: vrednovanje akta kao samostalnog žanra — nečega što zvanična umjetnička kultura nikada nije priznala.

Zvanično isključivanje akta iz španske umjetnosti objašnjava misteriju i legende koje su se stvorile oko rijetkih izuzetaka (Velaskezova Venera pred ogledalom, Gojina Gola maha), što je već primijetio Palomino 1723. godine: 

„Neobičnost ženskog akta, jer se rijetko nalazi, mogla bi svojom novinom pobuditi pažnju.” 

Prihvatajući, zajedno s anonimnim „amputatorom”, ovaj crtež kao umjetničko djelo ženskog akta u španskom kontekstu minijature, može se zanemariti neriješeni problem njegove sigurne atribucije Kanu ili nekom učeniku, prihvatajući Angulovu tvrdnju: 

„Čini se da je najbolje crtež, makar privremeno, svrstati pod Kanovo ime, jer, bilo da je ovaj njegovom rukom ili ne, original je sigurno njegov.” 

S ovim u vidu, postavlja se pitanje: da li je crtež nastao po živom modelu ili su u njemu, u skladu s učiteljevim uputstvima, iskorišćeni „izvrsni Direrovi profili”? 

Uspjeh i širenje Direrovih grafika ne mogu se dovesti u pitanje: o tome svjedoče zapisi drugih umjetnika, ali i sama njihova široka upotreba, jer su sistematski precrtavane i služile kao nadahnuće sve do relativno kasnih epoha istorije umjetnosti. Kao primjer, mogu se uporediti ženski aktovi Huana de Arfea (1587) i fra Huana Ričija (oko 1660) sa originalom koji im je poslužio kao uzor — iz Direrovog traktata o proporcijama ljudskog tijela (1528). 

Prije nego što se odgovori na pitanje o istovremenoj upotrebi grafika i rada po živom modelu, vrijedi se podsjetiti uloge crteža akta „po prirodi”. U umjetničkom svijetu, „akademija” ne znači samo instituciju posvećenu poučavanju umjetnosti, već i sam naziv za crteže akta nastale tokom školovanja umjetnika — otuda izrazi poput „akademije Fortunja” ili „akademije Pikasa”. 

Ogromna važnost „akademija” za umjetničko obrazovanje opravdava činjenicu da su tokom 17. i 18. vijeka one proglašene privilegijom i monopolom Kraljevskih akademija, a u njihovim statutima izričito je zabranjeno korišćenje živog modela izvan njih. Tako, na primjer, u Španiji, kao i u Francuskoj akademiji, u Statutu Kraljevske akademije San Karlos u Valensiji iz 1828. godine još stoji prva zabrana: 

„1. Da bi se spriječile zloupotrebe i neredi koje su neznanje i prezir prema umjetnostima neprimijetno uveli na štetu grada Valensije i njegovih građana, zabranjuje se svakom profesoru slikarstva, vajarstva ili gravure (bilo da pripada Akademiji ili ne) da javno koristi studiju živog modela i da održava druge skupove pod izgovorom umjetničkog učenja, pod kaznom od pedeset dukata.”  

Otkrivanje važnosti crtanja akta po prirodi za umjetničko obrazovanje bilo je plod dugotrajnog razvoja tokom čitavog renesanse, koji je svoj vrhunac dostigao osnivanjem Kraljevskih akademija u 17. i 18. vijeku. Kao institucionalni prethodnik, u čuvenoj Vazarijevoj Akademiji crtanja (Academia del Disegno), Federiko Cukari je već između 1575. i 1578. tražio da se obezbjedi prostorija za crtanje po živom modelu, jednom nedjeljno — iako je u 16. vijeku ta praksa već bila uobičajena u radionicama evropskih umjetnika. 

Sam Vazari, u Životima umjetnika (1550), priznaje i opravdava ono što su svi umjetnici tog doba prihvatali, a što je već Čenino Čenini krajem 14. vijeka zapisao: 

„Najbolji vodič kog možeš imati i najbolji kormilar je crtanje po prirodi.” 

Vazari je samo nastavio tu tradiciju kad je preporučio: 

„Iznad svega, najbolji su aktovi muškaraca i žena rađeni uživo; i od njih treba, stalnim vježbanjem, zapamtiti mišiće trupa, leđa, nogu, ruku, koljena i unutrašnje kosti, sve dok se ne stekne sigurnost.” 

Za Vazarija, studija po prirodi nije cilj sama po sebi, već sredstvo da se kasnije crta po sjećanju: „Bez modela pred sobom moći ćeš sam, uz pomoć mašte, da komponuješ poze svake vrste.” 

Zbog te centralne važnosti akta, pojam „akademija” vremenom se poistovijetio sa samom Akademijom, gotovo postavši poseban umjetnički žanr. Iz 1747. potiče objašnjenje koje razlikuje „akademiju” od „figure nacrtane za određenu temu.” 

Te okolnosti dovele su i do profesionalizacije modela — ljudi koji nagi poziraju umjetnicima; do tada oni nisu bili profesionalci, već uglavnom pojedinci povezani s umjetnicima, poput „malog seoskog šegrta koji je Velaskezu služio kao model u različitim pozama”, kako piše njegov tast. Krajem 19. vijeka, u Parizu je broj profesionalnih modela iznosio oko pet stotina. 

Od osnivanja Akademija pa sve do danas, u njima je rad modela uvijek bio strogo regulisan, kao što se vidi i u pomenutim statutima: 

MODELI

1. Model mora uvek prisustvovati nastavi u dodjeljenoj prostoriji i bez prigovora se pokoravati Direktoru u pozama koje mu odredi; boraviće onoliko sati koliko traje studija, uz redovne pauze za odmor.

Pored propisivanja strogih pravila ponašanja za modele, vodilo se računa i o estetskim aspektima. Tako je među važnim reformama koje je Mengs predložio 1766. godine za Akademiju San Fernando u Madridu bila i potreba za modelom dobro oblikovanog tijela, posvećenim isključivo toj profesiji. Ipak, samo nekoliko decenija kasnije, 1820. godine, od Mengsovog ideala „dobro oblikovanog modela” prelazi se na raznolikost „tri modela u skladu s tri doba: starost, mladost i pubertet”, što je bilo više u skladu s novim naturalizmom devetnaestog vijeka nego s klasicističkim idealizmom prethodnog. 

Zaista, posmatrajući različite akademske crteže iz 18. i 19. vijeka, može se uočiti radikalna promjena estetskih interesovanja između ta dva razdoblja: od klasicističkih ideala savršenstva i ljepote prelazi se ka vrednovanju konkretne i pojedinačne stvarnosti. Prvi crteži predstavljaju arhetipove, dok su oni kasniji portreti. Na prvom od njih napeta muskulatura otkriva ukus za atletsko, gotovo natčovečansko savršenstvo, koje postaje uvjerljivo jedino zahvaljujući snažnim kontrastima svjetla i sjene, što služe da oblikuju svaki mišić i daju figuri skulpturalni kvalitet — izolovanu od bilo kakve „slikarske” scenografije. Pozadina je tek naznačena mrljama, da bi se izbjeglo prikazivanje konkretne prostorije koja bi narušila sklad idealizovanog tijela. Drugi akt, realističniji, iako prikazuje čovjeka skladne građe, ne forsira prikaz mišića u napetosti; svjetlo i sjena su pažljivo uravnoteženi, a u scenu je uključena i sama prostorija — drvene kutije na koje se figure naslanjaju prikazane su s istim realizmom kao i samo tijelo. 

Uprkos značaju koji je u Španiji steklo crtanje po živom modelu, jedno je ostalo zabranjeno: ženski akt. U svojoj poznatoj i do danas nenadmašenoj studiji o umjetničkim akademijama, Pevsner — oslanjajući se na pogrešno tumačenje podataka kod Kavede — iznosi gotovo legendarnu „crnu sliku Španije”: 

„Ženski modeli bili su uobičajeni svuda u ateljeima akademija, ali njihovo prisustvo u javnim umjetničkim školama bilo je još uvijek izuzetak […]. Muški modeli, s druge strane, smatrani su neophodnim svuda za potpunu obuku, dok se čini da je Španska kraljevska akademija bila jedina u kojoj je strah od grešne nagote otišao dotle da su ih u potpunosti isključili.” 

Jedan crtež koji se pripisuje Antoniju Kasanovasu prikazuje učionicu crtanja u jednoj španskoj akademiji 18. vijeka, u kojoj učenici crtaju po statui — umjesto po živom modelu, što bi trebalo da bude najkarakterističniji i najreprezentativniji prizor jedne Akademije. Ovaj crtež, izgleda, potvrđuje žaljenje koje je Kaveda izneo u svojim hronikama. 

Raniji razlozi za isključivanje muškog akta, koji su, poput ženskog, smatrani nepristojnim i izazovnim, poznati su iz Palominovog traktata, gdje je ovom pitanju posvetio opširno i sadržajno poglavlje, tvrdeći da „moramo biti jednako oprezni prema muškim kao i prema ženskim aktovima” 

Ali i u Italiji su postojale slične brige: Bartolomeo Amanati se 1582. godine obratio firentinskoj Akademiji crtanja s preporukom u kojoj izražava svoje kajanje: 

„Čuvajte se, bogu za ljubav, ako vam je stalo do vašeg spasenja, da ne upadnete u grešku u koju sam ja upao u svojim djelima, jer sam mnoge svoje figure načinio nage i bez draperije…” 

U Španiji je svijest o grijehu, na koju se Pevsner poziva, posebno u vezi s muškim aktom, bila u vezi s brigom da bi crtanje po ženskom aktu iz prirode moglo predstavljati moralnu opasnost. To je, posle Pačeka, nastavilo da brine i Garsiju Idalga, koji je u svom traktatu iz 1693. godine potvrdio vlastitim metodama rada ispravnost Pačekovih načela — u skladu s društvenom savješću koja nije mogla da prihvati ono što je drugdje već bilo uobičajeno među umjetnicima: 

„[Treba znati nacrtati] ženu, jer slikar ne smije ostati neupućen ni u jedan dio prirode; ali za to postoje statue, na kojima može da se proučava bez opasnosti koju donosi priroda ženskog pola — tako sam i ja proučavao i istraživao.” 

Suprotnost sa običajima sjeverne Evrope bila je velika. Tamo je bilo uobičajeno da se u grupama crtaju nagi modeli, „uz toplinu grejalica za noge”, upravo u vrijeme kada je Garsija Idalgo u Španiji upozoravao na opasnost ženskog akta. Ne samo književni izvori već i crteži potvrđuju tu praksu: postoje radovi dvojice umjetnika koji su, iz različitih uglova, prikazali istu pozu ženske modela. 

Teškoće u primjeni ovakve prakse u Španiji mogu se razumjeti ako se ima u vidu crkvena prijetnja ekskomunikacijom onima koji bi se usudili da crtaju ili slikaju bilo kakav akt. Samo pet godina prije osnivanja Kraljevske akademije lijepih umetnosti San Fernando, u pravilu 11 Indeksa iz 1747. godine može se pročitati: 

„Naređujemo da niko ne sme usuditi da… u ovo carstvo unese slike, gravure, statue ili druge lascivne skulpture… Takođe se zabranjuje slikarima da ih slikaju, a ostalim umjetnicima da ih klešu ili izrađuju, pod prijetnjom ekskomunikacije latae sententiae.” 

Ne ulazeći u moralnu procjenu „opasnosti” nagote koju je doslovno isticao Palomino, radni metod Garsije Idalga postavlja pitanje druge vrste: da li su i estetski razlozi mogli opravdati oslanjanje na „statue”? Da li je bilo moguće neposredno raditi po živom modelu bez prethodne pripreme? Ukratko, ponovo se otvara pitanje postojanja „naivne vizije” stvarnosti, onoga što je Gombrih kasnije razvio u svojoj raspravi o nemogućnosti objektivnog predstavljanja „onoga što se vidi” izvan svake konvencije ili običaja” 

Produbljujući u ovom pravcu idu i mnoge izjave, poput one Visenta Karduča u njegovim Dijalozima (1633), objavljenim nekoliko godina prije Pačekovog teksta. U njima Kardučo otkriva da oprez u radu po prirodi nije samo moralnog, već i estetskog karaktera: 

„Koristeći prirodu bez pripreme i znanja, izloženi smo velikim greškama. Zato bih rekao da se priroda mora proučavati, a ne kopirati; i da se njome treba služiti tek nakon promišljanja, razlikujući u njenoj suštini i pojavama ono dobro i loše — i pretvorivši to u umjetnost i nauku, neka nam onda služi samo kao podsjećanje i budilnik za ono zaboravljeno.” 

Priroda kao „podsjetnik i budilnik za ono zaboravljeno”, kako je definiše Kardučo, podrazumijeva neophodnost prethodnog učenja. Ta definicija podsjeća na Berninijeve savjete Akademiji u Francuskoj, gdje je preporučivao da se postave gipsani odlivci najljepših antičkih statua, bista i reljefa, „kako bi mladi umjetnici, crtajući po njima, od samog početka stekli pojam o ljepoti koji će im služiti cijelog života”. Ovo mišljenje dugo se održalo u evropskoj umjetnosti, što potvrđuju i učenja Sebastijana Konke u rimskoj Akademiji Svetog Luke u 18. vijeku: 

„Proučavanje antičkih djela korisno je da bismo naučili s kakvim su očima stari majstori posmatrali prirodu i s kolikim su rasuđivanjem u njoj birali.” 

Sticanje pojma o ljepoti unaprijed bilo je, i za Kardučа i za Berninija, ključ umjetničkog uspjeha — „vidjeti ljepotu što ranije”, riječima Berninija. Dok Kardučo prirodu definiše kao „budilnik zaboravljenog”, Bernini priznaje da je, kad god bi imao sumnju, odlazio da se posavetuje s Antinojem kao s orakulom. Iz takvih izjava jasno proističe i drugi Berninijev savjet dat u francuskoj Akademiji: 

„Gubimo učenike ako ih natjeramo da crtaju po prirodi, jer je ona gotovo uvijek slaba i siromašna, pa ako se njihova mašta hrani samo time, nikada neće moći stvoriti ništa što ima ljepote i veličine — osobina koje se u prirodi ne nalaze.” 

Ideja da umjetnost prevazilazi prirodu česta je i kod Vazarija, koji, govoreći o Ticijanu, kaže: 

„Onaj koji nije ozbiljno proučio ili crtao najizvrsnija antička i moderna djela […] ne može usavršiti ono što kopira iz života, jer mu nedostaje ona gracija i savršenstvo u kojima umjetnost nadmašuje prirodu.” 

Ovo manirističko shvatanje održalo se u akademizmu tokom čitavog 19. vijeka, što potvrđuju i strasne riječi samog Engra (1780–1867):
„Uvijek treba kopirati prirodu i naučiti dobro gledati. Zato je nužno proučavati stare majstore — ne da bismo ih oponašali, već, još jednom, da bismo naučili gledati. […] Šaljem vas u Luvr da od starih naučite kako da vidite prirodu.” 

Priprema putem crtanja po statui — kao uvod u crtanje po živom modelu, koje je predstavljalo vrhunac umjetničkog obrazovanja — i ideja o ispravljanju nedostataka prirode, izloženi su u članku „Dessin” (Crtanje) u Enciklopediji Didroa iz 1763. godine, gdje se izjavljuje da je „cilj studija da pripremi učenika da crta po prirodi”, uz preporuku da se za to koriste „antičke figure” u kojima su „njihovi slavni tvorci, oblikujući ih, ispravili nedostatke uobičajene prirode, te se može reći da svaka od njih, zahvaljujući lijepom izboru, u potpunosti odgovara onome što predstavlja — cjelokupan karakter, eleganciju i graciju — osobine koje je gotovo nemoguće naći objedinjene u jednom živom biću.” 

Iste ove ideje Didro ponovo potvrđuje u svojim Ogledima o slikarstvu iz 1766. godine: 

„Kada učenik već umije lako da crta služeći se otiscima i modelima vajarstva, držim ga dvije godine pred akademskim modelom — muškim i ženskim.” 

U istom smislu, i vraćajući se na Kanov crtež nage Eve, moglo bi se pretpostaviti da razlozi zbog kojih je izbjegavao rad po živom modelu nisu bili moralne, već estetske prirode — slične onima koje su, od Berninija do Engra, branili najveći teoretičari umjetnosti — u slučaju da se Kano pri izradi akta poslužio nekim otiskom ili gravurom. 

Ideje o imitaciji i odnosu između prirode i umjetnosti razvijale su se još od klasičnih traktata Albertija i Leonarda, a tumačili su ih i proširivali italijanski maniristi poput Dantija (1567), Komaninija (1591), Lomaca (1584–1590) i Cukara (1607). U svim tim spisima često se upozorava na potrebu da se isprave nesavršenosti prirode kako bi se prilagodila umjetničkim idealima ljepote. U tom duhu, Tintoreto je savjetovao: 

„Samo vješti umjetnici treba da crtaju živa tijela, jer ona u većini slučajeva nemaju ni gracioznost ni skladnu građu.” 

Kao još jedan primjer sličnog mišljenja, Armenini u svom traktatu iz 1587. godine piše: 

„Dobro je poznato da upotreba živih modela, ako nije potpomognuta snažnim stilom utemeljenim na starima, može donijeti samo prezir slikaru koji se u svim svojim djelima oslanja na njih. Nakon što smo više puta proučavali primjere antičke skulpture, zaključili smo da je priroda, neprekidno opadajući od najstarijih vremena, postala toliko gruba i nespretna da je danas teško — čak i nakon pregleda velikog broja pojedinaca — pronaći tijelo ili ud takvog kvaliteta da bi ga kompetentan umjetnik mogao odobriti bez ispravki.” 

Prema manirističkim i klasicističkim pravilima, glavni problem živih modela bio je upravo u pronalaženju onih koji bi se fizički približili estetskom idealu — što se dešavalo vrlo rijetko. O tom problemu Belori, nakon što je dokazao da priroda nikada nije iznad umjetnosti, navodi da su mnogi umjetnici tvrdili kako u prirodi nikada nisu pronašli primjer savršene ljepote. Isti stav izražava i Bernini, koji se žalio da „modeli najčešće nisu lijepi”, pa je, da bi riješio taj problem, bio primoran da traži najljepše koje je mogao pronaći. On sam je pričao kako je „učinio da mu iz Čivitavekija (Civitavecchio) i Marke Ankone (Marca de Ancona) dovedu nekoliko Levantinaca da mu služe kao modeli”. 

Za neoklasične propise 18. vijeka, iako je odbacivan platonizam, ni savršeno prirodno umijeće nije bilo dovoljno ako model nije bio lijep. Opsesija idealnom ljepotom zahtijevala je izbor skladnog modela:

„Ako original nije lijep, neće biti ni kopija, ma koliko vijerna bila.” 

Tako se mogu objasniti i podaci koji su sačuvani o isključenju nekih modela iz Kraljevske akademije San Fernanda u Madridu: 1760. godine otpustili su jednog „zbog poodmaklih godina i dugog služenja”, a 1782. drugog „jer mu je stomak previše porastao”. 

Ali čak i ako je model bio skladne građe, prema neoklasičnoj misli, apsolutna ljepota se nije mogla naći u jednom pojedincu; bila je raspodijeljena među svim pripadnicima vrste koju umjetnik želi da prikaže — „stepeni stvarne ljepote rasuti su među onim prirodnim predmetima koje umjetnik želi da oponaša”. Iz toga je proisticalo rješenje: 

„Sabrati osobine različitih predmeta i sjediniti ih u jednom.” 

Problem odnosa između stvarnog modela i ideje umjetničkog djela nije ostao ograničen na prošla vremena. Često primjećujemo da i danas zaokuplja umjetnike koji rade po prirodi. Savremeni slikar Antonio Lopes Garsija nedavno je priznao da je, u radu na svojoj skulpturi muškog akta, rekao: 

„Sukob je nastao s figurom, jer sam djelo započeo bez osobe koja bi odgovarala ideji o tome kako ta skulptura treba da izgleda. Radio sam potpuno suprotno od onoga kako bi trebalo.” 

Uprkos svemu, čak i kada se ljepota ili savršenstvo prirodnog modela približe umjetničkom idealu, uvijek su bile potrebne određene prilagodbe prirode tom idealu. Bernini ih je vrlo precizno formulisao: „noge treba činiti radije dužima nego kraćima”, „muškarčeva ramena uvijek treba da budu više široka umjesto uska”, „glava radije manja nego velika”, „stopala bolje manja nego prevelika” itd.

Kozmetička intervencija koju je Bernini preporučivao kod Ticijana je, doslovno, prerasla u hiruršku operaciju, praćenu „bolom” za predstavljenu figuru: 

„Kada bi [Ticijan] otkrio na svojim figurama neki detalj koji nije odgovarao njegovom osjećanju lijepog, postupao bi s njim kao dobar hirurg: uklanjao bi, ako je potrebno, višak mesa, ispravljao ruku ako se oblik nije slagao s građom kostura, ili bi, ako bi stopalo zauzelo neprirodan položaj, vratio ga na mjesto ne obazirući se na bol.” 

Ticijanov način rada, u kojem je prilagođavao i prepravljao figure, jasno se vidi u njegovim crtežima: energični potezi, skice, sjenčenje u cik-cak linijama, ponavljane korekcije — sve otkrivaju proces nastanka. 

Odbacivanje takvih „kozmetičkih” zahvata na modelu kao u slučaju Ticijana, osuđivali su antinaturalisti, koji su prebacivali naturalistima da „slijepo vjerujući modelu, robuju prirodi i vijerno kopiraju čak i njene nedostatke”. 

Upotreba i ispravljanje prirodnog modela da bi se prilagodio umjetničkoj ideji bilo je nešto što je i Alonso Kano mogao naučiti od svog učitelja Pačeka. Ovaj je idejama davao objektivnu vrijednost jednaku samoj prirodi; kako primjećuje Menendez Pelajo, njegov idealistički estetski sistem išao je dotle da „oslobodi umjetnika ropstva modela, pa i samog ropstva prirode, udaljavajući ga od suvoće i nespretnosti, i vodeći ga ka tome da izmišlja i komponuje sopstvenim snagama, sa slobodom i gospodstvom”. 

Put koji je manirizam trasirao umjetnicima rijetko ih je vodio da nadahnuće traže direktno u prirodi, već pre u drugim umjetničkim djelima. To je bio put neprekidnog gledanja otisaka, gravura i crteža. U slučaju Alonsa Kana, ta praksa je dokumentovana i živo opisana u svedočanstvu njegovog savremenika Đuzepea Martineza, koji pripovjeda da je 1634. godine bio u Kanovoj kući i vidio 

„da mu je najveće zadovoljstvo i uživanje bilo da veći dio vremena provodi razmišljajući o slikarstvu i posmatrajući otiske i crteže, do te mjere da bi, ako bi čuo da neko posjeduje nešto novo, odmah pošao da to vidi i zadovolji svoj pogled.” 

„Zadovoljiti pogled” značilo je nešto sasvim drugo od onoga što bismo danas nazvali plagijatom, jer, kako kaže Palomino, „ono što je on stvorio više nije bilo ono što je vidio”. Taj Palominov iskaz, iako nije direktno svjedočanstvo kao Martinezovo, savršeno osvetljava Kanov način rada: 

„Naš Kano nije bio probirljiv u korišćenju i najskromnijih otisaka, makar poticali iz običnih pjesmarica; jer oduzimajući i dodajući, pronalazio je u njima povod za stvaranje čudesnih koncepata. Kada su mu neki slikari to zamjerili kao nedostojno jednog istinskog pronalazača, odgovarao im je: ’Neka i oni učine isto, i ja ću im oprostiti.’ I bio je u pravu, jer to nije bilo krađa, već povod za nadahnuće; jer, na kraju krajeva, ono što je on stvarao više nije bilo ono što je vidio.” 

Iz ove perspektive treba posmatrati i uspjeh zbirki gravura koje su umjetnici koristili. Istorija njihove upotrebe obilježena je tzv. „crtačkim priručnicima“ (cartillas de dibujo), materijalima koji su, uprkos svom ogromnom značaju i prestižu nekih umjetnika koji su ih sastavljali, danas nedovoljno poznati. 

„Nešto nedostojno jednog velikog pronalazača” — kako bi, prema Pačeku, mogli prigovoriti umjetniku poput Kana, zbog njegove navodne neoriginalnosti i doslovne zavisnosti od tuđih otisaka, u skladu s tadašnjim shvatanjem invencije kao najviše estetske kategorije. Treba podsjetiti da je invencija zahtijevala raznovrsnost i da je još od renesanse smatrana jednim od osnovnih principa umjetničke prakse. Tako Paolo Pino, koji u svom traktatu o slikarstvu iz 1548. godine dijeli slikarstvo na crtež, invenciju i kolor, u vezi sa invencijom propisuje: 

„Položaji figura treba da budu raznovrsni i graciozni; […] na slikama treba da se pojavljuju starci, mladi, deca, žene, nage i odjevene figure, stojeće, ležeće, sjedeće, jedni u naporu, drugi u bolu, treći u odmoru, živi i mrtvi — uvijek mijenjajući invencije…”