UMETNOST I ISTORIJA

Đulio Karlo Argan (Giulio Carlo Argan) 

Fenomenološka redukcija ili svođenje na nultu tačku ispoljava se kao kriza istoričnosti i kao raspadanje tehničkog sistema umetnosti. Pitanje istoričnosti omogućava tri pretpostavke: prvo, umetnost se razvija prema sopstvenoj istoriji, istoriji umetnosti, u odnosu na koju je jedino mogućno procenjivati pojedine činjenice i njihovo smenjivanje; drugo, umetnost se razvija prema istoriji društva, sačinjava jedan novi vid ili odraz; treće, umetnost, kao čist stvaralački čin, ne može se svesti na istoriju. Prema prvoj pretpostavci, umetnost je autonomna struktura, mada povezana sa drugim kulturnim delatnostima i njihovom istorijom: to je teza idealističkog istoricizma. Prema drugoj, umetnost je nadstruktura koja u svom procesu sledi događaje koji nastaju na nivou strukture, to jest, ekonomske činioce: to je marksistička teza. Prema trećoj, nezavisna je od svake ekonomske i društvene strukture, ona je način da se doživi stvarnost: to je teza američkog pragmatizma. 

Sredinom prošlog veka Kurbe okončava raspravu o klasičnom i romantičnom, usmeravajući put moderne umetnosti ka realizmu. Realizam ne označava vrlo pažljivo i otvoreno podražavanje prirode, već neposredno suočavanje sa stvarnošću, nezavisno od svake unapred određene i idealizirajuće sheme, polazeći od osećanja prirode. Za Manea, realizam nije udaljavanje od svakog istorijskog iskustva, već izbor novih odnosa pogodnih za dovođenje umetnika u stanje u kojem može da dosegne suštinu viđenja: Velaskez i Frans Hals umesto Mikelanđela i Rubensa. Impresionisti imaju sledeći program: odstraniti sve tradicionalne procese slikarskog prikazivanja stvarnosti, bržom i efikasnijom tehnikom predstaviti vizuelne utiske u njihovoj autentičnosti (ukratko: fiksirati „impresiju” zelene mrlje drveta pre nego što se ona poistoveti sa pojmom drveta). Pošto su fiksirali neposredne datosti viđenja, sami impresionisti shvataju da treba objasniti koji tip ili način svesti te datosti grade: Mone je (kao što će primetiti Sezan) „samo oko”, ali ubrzo će Renoar osetiti potrebu da utiscima prida plastičnu čvrstinu i da ih organizuje u kompoziciju, pribegavajući čak istorijskom primeru Rafaela; Dega će, pak, nastojati da precizira strukturu utisaka, odričući se čulnih efekata boje i svetlosti, pribegavajući crtežu. Nešto kasnije, Tuluz-Lotrek će otkriti da impresionistički crtež nikako nije sredstvo za neposredno prikazivanje, već oruđe za analizu, što omogućava da se ispituju i otkrivaju psihološka obeležja savremenog društva. Ostavljajući impresionizam iza sebe, Sezan je snažno osetio problem rekonstruisanja istorijskog razloga koji bi odbacio hronističku provizornost svežeg utiska. On dane i sate provodi u Luvru, proveravajući svoja istraživanja na delima starih majstora; kopira ih, da bi u praksi slikanja proživeo celokupnu problematiku njihovog slikarstva. Njegov predlog je sledeći: „Ponoviti Pusena po prirodi”, a „impresionizam učiniti nečim trajnim kao što je umetnost u muzejima”. Proučavanje majstora prošlosti ne znači priznavanje njihovog autoriteta, ne predstavlja formativno iskustvo, već određuje različite faze u stilističkom razvoju Sezanovog slikarstva: to je neophodna provera slikarskog postupka u toku samog rada, ili u širem smislu, provera njega kao umetnika u celokupnom izgrađivanju dela. Pozivanje na stare majstore — bilo da je reč o Karavađu, Domijeu, El Greku ili Delakroau — uvek se vrši u odnosu na specifične probleme slikarskog postupka, budući da je Sezan slikarstvo shvatio kao problem ili skup problema, koje treba na delu rešiti pred licem stvarnosti i slike koju upravo radi. 

Sezanovska misao o istoriji kao otvorenom problemu, neizbežno povezanom sa problematikom slikarskog postupka, protivreči tumačenju istorije „modernističkih” struja ili nove umetnosti (art nouveau). Postavljajući se u potpunosti kao pristalica duha svoga vremena, „moderna” ipak zadržava gotovo sve veze sa tradicijama, ali revalorizuje i veliča »kult lepog« koga raspoznaje u celokupnoj umetnosti prošlosti, mada izraženog uvek na stilistički različite načine (ars una, species mille). Istorijski tok svojstven „modernoj” jeste, prema tome, revival koji, naravno, isključuje svaki povratak na staro, ali potvrđuje da se staro ponovo rađa i ostvaruje u modernom. Revival („primitivaca” ili vizantijske, varvarske, gotičke, ali i islamske i japanske umetnosti) jeste suprotnost modernističkom utopizmu: podrazumeva, u stvari, ideju da kult lepote, harmonije, ljupkosti — pošto se nikada nije ugasio u prošlosti — ne može da se ugasi ni u sadašnjosti. Slikarstvo jednog od najvećih majstora našeg veka, Matisa, polazi od misli o veličanstvenom klasičnom revivalu; naravno, ne od formalnih kanona klasicizma, već od večne univerzalne klasičnosti, koja ipak, nije ništa drugo do umetnikova sposobnost da u povlačenju jedne linije ili u odnosu između zona boje shvati smisao sveta, s one strane svake granice prostora i vremena. Pritom, ta večna i univerzalna vrednost ne bi bila uistinu takva da se ne izvršava preko modernog senzibiliteta i jezika. 

Takođe, u prvoj deceniji našeg veka, nemački ekspresionisti iz grupe Most pozivaju se, u čestoj upotrebi grafičkih tehnika, na germansku likovnu kulturu, implicitno braneći njenu ravnopravnost u odnosu na velike „klasične i mediteranske” likovne kulture. Povod je, pre svega, moralne prirode, a cilj je da se umetnik, kao tumač modernog etosa, ponovo uvede u valjanost i čestitost manuelnog, zanatlijskog rada. U isto vreme, Voringer (Worringer) objavljuje knjigu Abstraktion un Einfühlung (1908), a nešto kasnije i Formproblem der Gotik (1912): njegova teza je da je umetnost kao predstavljanje svojstvena „klasičnim” i „mediteranskim” kulturama, to jest, narodima koji žive u blagom, sunčanom i pitomom prirodnom ambijentu; naprotiv, nordijski narodi, čiji je ambijent opor i neprijateljski, izbegavaju izražavanje čulnih iskustava i sopstvenim „nepostojanim percepcijama” služe se da bi formirali „pojmovne predstave koje im koriste kao vodič za nalaženje vlastitog puta u svetu pojava”. Svetu mediteranske formalne jasnoće suprotstavlja se tako pre umetnost znakova, nego umetnost formi, severnih naroda, čiji se umetnički proizvodi, apsolutne formalne „apstrakcije” (sarmatske zlatarije, irske minijature, arhitektura u drvetu evropskog severa), s pažnjom proučavaju, što je bila zasluga Stšigovskog (Strzygowski). Razlikovanje dvaju psiholoških tipova ili dveju velikih etničkih komponenata vezivalo se sa Rigl (Alois Riegl) tezu o umetničkom htenju (Kunstwollen), po kojoj su umetničke forme, a posebno apstraktne forme ornamenata, nosioci suštinskih pojmova prostora i vremena koji grade zajedničko iskustvo određene etničke grupe. To je teza koja je proizišla iz Vundove (Wilhelm Wundt) Volksychologie, i koja se, u drugim aspektima, vezivala za populizam i romantično revalorizovanje narodnih umetnosti i književnosti. Slikarstvo Kandinskog koje, između 1911 i 1915. godine, pokazuje odlučujući preokret sa predmetnog na apstraktno, odgovara Voringerovoj tezi, a sam se Kandinski, u periodu ranog formiranja u Rusiji, interesovao za ukrajinsku narodnu umetnost, a posebno za vez, u čijim je ‘apstraktnim‘ znacima video odraz ne samo etosa, već prave i istinske koncepcije sveta. S druge strane, nezavisno od istraživanja istoričara i teoretičara, populistička tema o autentičnosti i bogatstvu značenja narodne umetnosti javlja se kod gotovo svih velikih umetnika istočne Evrope: kod Maljeviča koji je, pored Kandinskog, bio najzaslužniji za „apstraktni” preokret i čiji suprematizam evocira ikoničke motive stare ruske umetnosti; kod Brankušija koji se nadovezuje na narodni ukras i jednostavne tehnike zanatstva u drvetu; kod Šagala, čija tematika ponavlja religiozne saga i ritualnost ruskih jevrejskih zajednica. Otkriće ovog velikog ogranka umetničke kulture Severa, tako različite od klasične formalne kulture, imalo je velikog značaja u trenutku kada već posvuda rasprostranjena „moderna” teži sjedinjenju evropske umetničke kulture. Ta se kultura više nije mogla sadržavati u širenju onog „klasičnog duha” koji je svoj najmodernij izraz imao u Matisu, već je trebalo da proistakne iz dijalektike barem dveju međusobno različitih kultura. S druge strane, ovaj novi doprinos svetskoj istoriji umetnosti proširivao je polje mogućih istorijskih odnosa, a takođe je doveo do deistorizovanja umetničkog istraživanja: Matisova aistorijska klasičnost ostvaruje Voringerovu ideju (za koju Matis nije znao) o punom „uosećavanju” (Einfühlung) između pojedinaca i sveta, sa istom jasnoćom kojom oduhovljeni znaci na Improvizacijama Kandinskog ostvaruju ideju o „apstrakciji” stvarnosti. 

Gotovo ponavljajući Matisovu Radost življenja (1905), Pikaso slika Gospođice iz Avinjona (1906–7), na kojoj otvoreno prerađuje plastičke strukture preuzete od crnačke skulpture. Nije više reč o primitivizmu niti egzotizmu na Gogenov način: crnačka skulptura dostignuta je u svojoj ogoljenoj formalnoj realnosti, nezavisno od svakog evociranja pređašnjih mitologija i svakog pozivanja na društvo u kojem je nastala. Umetnost, prema tome nije proizvod nekih razvijenih kultura (Evrope, Azijskog Istoka), već svih kultura; nešto kasnije, kada se bude počelo sa estetičkim, a ne samo etnološkim procenjivanjem likovnih nalaza u paleolitskim pećinama, razviće se čak pretpostavka da je umetnost u potpunosti primarna delatnost ljudskog duha, pred-kulturna i pred-istorijska. 

Postavljajući se kao strukturalna transformacija umetnosti, kubizam nema niti može imati, istorijske prethodnike: mada priznaje svoju vezu sa Sezanom, nije reč o nastavljanju ili razvoju, jer je sezanovsko viđenje prihvaćeno kao čisti predmet analize. U lingivističkom smislu, kubizam se zatim postavlja kao nadnacionalni formalni jezik, otporan prema svakoj tradiciji: to je prevazilaženje svake istorije nacionalnih umetnosti, ujedno i predlog da se moderna umetnost opravda kao univerzalnoistorijska umetnost, ili pre, kao umetnost koja se već pojavljuje kao beskrajna fenomenologija umetnosti. Iako kubizam odbacuje svako istorijsko prethodništvo, on se ipak postavlja kao sredstvo novog, verodostojnog tumačenja istorijskih činjenica: ne samo da su pojedini periodi istorije umetnosti čitani ili ponovo pročitani prema formalnim shemama kubizma, već je iskustvo kubizma uticalo na celu kritiku i istoriografiju umetnosti formalističkog tipa. Pikaso, „izumitelj formi”, u čitavoj umetnosti sigurno sa najmanje predrasuda, ne prikriva svoje česte uzlete u umetnost prošlosti. U njegovim delima lako se mogu uočiti najraznovrsnije referencije: od praistorijske ili arhajske grčke umetnosti, do crnačke skulpture i skulpture Asteka i Maja, od romanike do baroka itd. Ali on sâm izjavljuje da ova katkad doslovna pozivanja ne obeležavaju različite faze njegovog razvoja, različita kulturna iskustva, kao što ni upotreba različitih stilova i manira ne odgovara različitim fazama njegovog dela. Često radi prema čuvenim delima: po Velaskezu, Pusenu, Kurbeu, Maneu. Prevodi stil ovih majstora na sopstveni, i to bez najmanje namere da ih tumači, kao što — kada se postavi pred model — nema nameru da ga kopira. Očigledno misli da svako umetničko delo u sebi sadrži životno jezgro (upravo, umetnost), koje, jedanput utvrđeno, ne može da se promeni, iako se menjaju maniri ili jezik kojima je izražen; paradoksalno se može reći da Velaskezovo delo ne uslovljava Pikasovo, već obrnuto, jer Pikaso je taj koji Velaskezovo delo izbavlja iz nepokretnog so-sein (tu-bitka) prošlosti i predstavlja ga u aktuelnoj verziji, dokazujući njegovu neusaglašenu životnost. Ova koncepcija istorije, po čudesnoj mobilnosti i nepogrešivoj ispravnosti svojstvena je ne samo ovom „vođi” moderne umetnosti; ona se posebno uočava kod skulptora koji su, zbog manje mogućnosti prilagođavanja njihovih tehnika, veoma osetljivi na problem istorije. Svakako ne zbog jednog izbora ukusa a priori, već zbog nužnosti istorijskog obnavljanja, koje delo podvrgava vremenskoj kontingenciji, Mur se vezuje za astešku i romaničku umetnost, Martini za rimske portrete ili baroknu skulpturu, Marini za etrurske nadgrobne spomenike, Manzu za Donatela i Rosa. I u ovim slučajevima očigledna je želja da se istorija umetnosti, kao prenošenje i prihvatanje izvesnih formalnih tema, odvoji od socijalne istorije, koja, mada može da objasni stilove ili manire, ne može objasniti i suštinsku umetničkost umetnosti. Isto tako, u arhitekturi (čije tehnike, nasuprot tehnikama skulpture, uvek idu ukorak sa progresom industrijske tehnologije) u prvim decenijama veka Perret je bio jedan od velikih pionira gradnje u cementu, ali je uvek tvrdio da tehnološke inovacije ne mogu da zamene tok istorije arhitekture, koja bi nastavila da razvija sopstvene teme, upotrebljavajući i sredstva koja su mu stavljena na raspolaganje od društva njegovog vremena. Bitno različit u tom pogledu nije bio ni Wrightov stav, ili najposle Kahnov: za sve njih, umetničko istraživanje ne može da bude ni pod uticajem tehnologije, ni pod uticajem društvenih i političkih prilika, budući da je istorija umetnosti, isto kao i istorija matematike, ili kakve druge nauke, razvoj delatnosti po pretpostavkama i prema postupcima koji su im svojstveni, bez obzira što su povremeno primenjivani za rešavanje problema koje im društvo postavlja. 

Druga pretpostavka, na kojoj posebno temelje konstruktivističke struje, jeste da je umetnost društvena delatnost, koju društvo zahteva od pojedinih specijalista, umetnika. Za razliku od matematike i nauke uopšte, koje imaju svoju istoriju, ne bi postojala istorija umetnosti, već, po Hauseru, samo „društvena” istorija umetnosti, ili tačnije, istorija društva koju umetnost odražava ili dokumentuje. Racionalna arhitektura i industrijski dizajn pretpostavljaju kritičku analizu i istorijski sud o objektivnoj situaciji savremenog društva, o njegovom sistemu vrednosti, njegovim načinima života, njegovom ekonomskom stanju, njegovim tehnološkim mogućnostima, njegovim mogućnostima razvoja. Ista želja da se forma tesno poveže s funkcijom podrazumeva svest da se radi za društvo koje podstiče funkcionalnu efikasnost u odnosu na svaki drugi tip vrednosti, kao što i upotreba geometrijskih formi podrazumeva svest o superiornosti koju to društvo priznaje u simboličkim formama racionalnosti. Tako se priznaje da je „industrijska revolucija” radikalno izmenila sistem vrednosti, oblike rada i sam život društva, ali se potvrđuje da je u svim epohama i kulturama umetnost odgovarala vitalnim, čak i praktičnim zahtevima, i da je u svakom slučaju, primerena funkcija odgovarala dobroj formi. Kao primer navode se — vraćajući se često na prošla i daleka vremena civilizacije — forme ruralne arhitekture, letilica, sprava za rad, brodova, vozila, itd. Uviđa se da se upravo kroz „korisne forme” najjasnije izražavala koncepcija sveta i života radničkih klasa, naroda; i da je, izvan pojedinačnih morfologija, mogućno pronaći konstantne, proporcionalne zakone koji odražavaju duboku intuiciju univerzuma, utoliko značajniju ukoliko je više vezana — preko formi korisnih predmeta — za svakodnevni život. Korbizje (Le Corbusier), teoretičar koji se najviše zalagao da forma tačno odgovora funkciji, jeste i teoretičar „zlatnog preseka” i formalne čistote, koja bi se mogla nazvati novohelenskom. Urbanističke koncepcije u koje se uklapaju arhitektura i industrijski dizajn ispoljavaju istorijsko iskustvo prosvetiteljskog utopizma i „idealnih gradova” antike i renesanse: urbanistički prostor, bez sumnje, je ideologija prostora, pri čemu se upravo umetnost shvata kao posrednik između realnosti činjenica i ideologije. 

Vlasti totalitarnih režima i tragedija drugog svetskog rata, uništavajući ideju istorije kao mukotrpnog ali stalnog napredovanja čovečanstva ka slobodi i slozi, brišu takođe iluziju o društvenoj funkciji umetnosti. Umetniku ne preostaje ništa drugo nego da bude (a Pikaso je prvi koji to primećuje) između političke borbe i bekstva. Tako evropske enfermelističke struje, vezane za egzistencijalističku misao, kao i američke, pod uticajem Deweyovog pragmatizma, u samom činu u kome se postavljaju kao umetnost krize, potiskuju svaku obavezujuću vezu sa istorijom. Ako je istorija nasilje i teror, umetnost može biti umetnost samo ako se postavi izvan istorije. Od ovog trenutka nadalje, problem odnosa umetnosti i istorije umetnosti i istorije uopšte ulazi u suštinsku krizu istoricizma, shvaćenog u smislu temeljne i jedinstvene strukture kulture, čime se ulazi i u takozvani sukob dveju kultura, humanističke i tehničko-naučne. Otvara se, prema tome, dilema između koncepcije umetnosti kao vrednosti koja kao takva može biti priznata i prihvaćena za kulturno nasleđe čovečanstva jedino preko tumačenja i suda, i koncepcije umetnosti kao pukog fenomena, koji može samo omogućiti naučno „opisivanje”. Istorijski sud o umetnosti potvrđuje se ukoliko umetnost biva shvaćena kao intencionalna i svrhovita aktivnost za koju treba utvrditi da li je dostigla svoj cilj ili ne. O umetnosti se ne može suditi, ili pak ona ne može biti istoricizovana ako se shvata samo kao fenomen u nizu fenomena, lišen svakog obeležja vrednosti. Najnovije američke struje, konceptualna umetnost i hiperrealizam, označavaju graničnu tačku svođenja umetnosti na čistu pojavnost. Prva struja u suštini nastoji da izoluje ‘koncept‘ umetnosti od svakog izvođačkog postupka dovršavanja dela podvrgnutog određenju vrednosti: prihvata se, naime, da je koncept umetnosti neodvojiv od ideje rada, ali se rad svodi na razotkrivanje koncepta, kao kod Reinhardtovih plošnih bojenih sastava ili sasvim neznačenjskih grafizama Sola LeWita. To znači da u sadašnjem stanju kulture umetnost opstaje samo kao koncept, kao što opstaju i koncepti alhemije ili magije, mada se alhemija i magija više ne praktikuju. Nasuprot tome, hiperrealizam je razmetljiva, ali besplodna tehnička radnja, koja se pre svega sastoji u tome da se slikarstvom reprodukuje fotografija: usporeni rad bi trebalo da omogući da se vidi ono što se obično ne vidi (ali postoji) u fotografiji. Na taj način se uspostavlja zabrana stupanja u neposredan dodir sa stvarnošću: jedina stvarnost koju je dozvoljeno doživljavati jeste ona uslovljena industrijskim sredstvom fotoaparata i sistemom informacije, koji razglašava „zvaničnu verziju” stvarnosti. Ukratko, ako je konceptualna umetnost teorija bez prakse, hiperrealizam je praksa bez teorije: prva je izraz utopističkog bekstva, a drugi konformističkog potčinjavanja sistemu vlasti.